طرز کار دوربین های دیجیتال بسیار شبیه به دوربین های سنتی فیلمی است. هر دو نوع دوربین دارای لنز، دیافراگم و شاتر می باشند. تفاوت مهم، نحوه ضبط تصاویر است که بجای فیلم در دوربین دیجیتال از یک سنسور (sensor) یا حسگر نوری الکترونیکی از جنس سیلیکون استفاده می شود. قلب هر دوربین دیجیتال سنسور تصویر آن است. بر روی سطح این سنسور که در حدود اندازه یک ناخن است، هزاران یا میلیون ها دیود کوچک حساس به نور در کنار هم قرار گرفته اند. هر یک از این دیودها یا سلول های نوری، به هنگام تابش نور یک ولتاژ متناسب با شدت نور دریافتی ایجاد می کند. این ولتاژ پس از تقویت شدن، در یک مبدل آنالوگ به دیجیتال (ADC) از حالت ولتاژ به مقادیر دیجیتال ۰ و ۱ تبدیل می شود. اطلاعات دیجیتال نقاط، در واحد پردازنده تصویر که یک رایانه کوچک است، مورد پردازش های گوناگون ازجمله تشخیص رنگ، تنظیم نور، تعادل سفیدی و غیره قرار می گیرد. در نهایت، اطلاعات پردازش شده در قالب یک فایل در حافظه دوربین ذخیره می شود تا در فرصت مناسب به کامپیوتر منتقل گردد. روشن است بیشتر بودن تعداد نقاط (سلول های نوری) سنسور یا به عبارتی مگاپیکسل (MP)  دوربین، می تواند در کیفیت و وضوح تصویر مؤثر باشد. لازم به توضیح است بافر ها (Buffer) حافظه های میانی هستند که به دلیل یکسان نبودن سرعت بخش های مختلف در انتقال داده ها، میان آنها واسطه می شوند.

روش ساخت تصویر دیجیتال در دوربین

بیشتر دوربین های دیجیتال برای تشخیص رنگ های تصویر تنها سه رنگ اصلی قرمز، سبز و آبی (RGB) را ذخیره می کنند. چون با ترکیب این رنگ ها می توانیم هر رنگ دیگری را بسازیم .از این خاصیت در ساخت رنگ های مختلف توسط نمایشگرهای کامپیوتر و چاپگرها و نیز در تشخیص رنگ در اسکنر استفاده می شود.

لازم به یادآوری است در برخی دوربین ها برای ایجاد رنگها از رنگ های آبی فیروزه ای (Cyan)، سبز (Green)، سرخ آبی (Magenta) و زرد (Yellow) استفاده می شود. به این استاندارد گفته می شود که معادل سیاه (black) می باشد. دقت کنید اگر بخواهيد تصاویر دوربین CMYK را بر روی نمایشگر مشاهده کنید، باید ابتدا آنها را به فرمت RGB تبدیل کنید که برای تبدیل مقداری از کیفیت کاسته می شود. اما چاپ این  تصاویر در چاپگر ساده تر بوده و کیفیت بهتری خواهد داشت.

چگونگی ترکیب رنگهای اصلی و ایجاد رنگ های فرعی

رنگ نقاط تشکیل دهنده تصویر چگونه ساخته می شود؟

نکته قابل توجه این است که سلول های نوری تنها شدت نور را تشخیص می دهند و نه رنگ آن را .بنابراین سازندگان این سنسورها از ترفند های خاصی برای تشخیص رنگ استفاده کرده اند. یک روش بسیار معمول این است که هر یک از سلول های نوری کوچک با یکی از سه رنگ اصلی قرمز (R)، سبز (G) و آبی (B) پوشانده می شوند. بنابراین هر سلول تنها به یکی از مؤلفه های رنگی اجازه می دهد به داخل آن بتابد و سلول، شدت آن نور خاص را اندازه گیری می کند، در حالی که سلول بعدی به رنگ دیگری حساس شده است. یک حالت معمول این است که سلول ها در ردیف اول به صورت (R – G – R – G ) و در ردیف بعدی به صورت (G – B -G – B) قرار می گیرند. به این طرز قرار گرفتن سلول های نوری، آرايه فیلتررنگی (colour filter array)  از نوع GRGB می گویند.

ترتیب قرار گرفتن سلول های نوری در یک سنسور در حالت GRGB

در مرحله بعدی برای ایجاد یک تصویر رنگی کامل، ابتدا رایانه کوچکی که در داخل دوربین تعبیه شده، رنگ های اصلی به دست آمده را برای هر پیکسل ذخیره می کند چون هر یک از پیکسل ها تنها شامل یک مؤلفه از سه مؤلفه واقعی خود هستند، رایانه با مقایسه رنگ های دیگر در پیکسل های مجاور، رنگ های دیگر هر پیکسل را محاسبه می کند سپس با ترکیب سه مولفه رنگ، رنگ واقعی بیکسل به دست می آید. برای مثال فرض کنید نقطه حساس به نور مربوط به یک پیکسل، مقدار ۱۲۰ قرمز را برای آن مشخص کرده است. دوربین از مقدار مولفه سبز که در چهار پیکسل مجاور خوانده شده است میانگین گرفته به عدد ۲۰۰ می رسد و بنابراین مقدار ۲۰۰ را برای مولفه سبز آن بیكسل لحاظ می کند. بر فرض میانگین شدت نور در چهار پیکسل مجاور آبی هم ۳۹ باشد. در این صورت مشخصات رنگ پیکسل مورد بحت در سیستم RGB (39، ۱۲۰۰، ۱۲۰) می باشد. به این روش تشخیص رنگ درونیابی رنگ یا color interpolation  می گویند .

این محاسبه به صورت شگفت آوری رنگ های واقعی نقاط را باز آفرینی می کند، اگرچه دقت عمل روش محاسباتی دوربین و وضوح سنسور بر نتیجه کار تأثیر دارد. تخمین و محاسبه رنگ گاهی باعث تداخل و بی نظمی هایی در جزئیات رنگ ها می شود (color aliasing) .این مشکلات در دوربین های با وضوح کم (پایین تر از  ۲MP) بیشتر مشاهده می شود.

برش داخلی یک دوربین دیجیتال

به غیر از این روش برای تشخیص رنگها، از ترفندهای دیگری هم در برخی دوربین های خاص استفاده می شود از جمله:

۱- از هر صحنه سه عکس، هر یک با یک فیلتر رنگی قرمز، سبز و آبی گرفته شده، ترکیب می شود. بنابراین دوربین از انجام عملیات درونیابی رنگ بی نیاز می شود. در این دوربین ها امکان عکسبرداری از سوژه هایی که حرکت سریع دارند وجود ندارد و می توان از آنها در عکسبرداری پرتره، طبيعت و اشیای ساکن استفاده کرد.

۲- استفاده از دو سنسور یکی برای نور سبز و دیگری برای نورهای قرمز و آبی که در آن سلول های حساس به این دو رنگ در کنار هم قرار گرفته اند. برتری این روش، دقت بیشتر در عملیات درونیابی رنگ می باشد. لازم به توضیح است رنگ سبز در فرایند درونیابی از اهمیت بیشتری برخوردار است.

۳- استفاده از سه سنسور جداگانه در دوربین هر یک برای دریافت یک رنگ قرمز، سبز و آبی یک تقسیم کننده نور در داخل دوربین ، شعاع نور ورودی را به سه پرتو شکسته، به سمت سنسورها ارسال می کند. طبیعی است که حجم و قیمت این دوربین ها به خاطر استفاده از سه سنسور زیاد است. واضح است که این روش از عملیات درونیابی رنگی بی نیاز است.

۴- در سنسورهای Faveon سنسور دارای سه لایه سبز، آبی و قرمز است. نور در ابتدا به لایه آبی وارد شده و هر سلول مقدار مولفه آبي را دریافت می کند.سپس نور وارد لایه سبز می شود و سلول های این لایه مقدار مولفه سبز را تشخیص می دهند. در مرحله آخرمولفه قرمز توسط سلول های لایه قرمز تشکیل داده می شود.

سنسور  Foveon

انواع سنسورها

 (Charge-Coupled Devices) CCD

این نوع از سنسورها، در بسیاری از دوربین های دیجیتال امروزی به کار رفته اند. آن ها از میلیون ها سلول نوری تشکیل شده اند. هر سلول میزان روشنایی نوری که به آن تابیده می شود را به ولتاژ الکتریکی تبدیل می کند. به بیان دقیق تر، به نسبت فوتون های نور ورودی به هر سلول، مقداری شارژ الکتریکی ایجاد می شود. CCD ها با تعداد نقاط (resolution) متفاوت ساخته می شوند و در برخی اسکنرها هم استفاده شده اند.

نمای ساده از ساختار یک سنسور CCD

Super CCD

این فناوری، گام بعدی در روند پیشرفت سنسورهای CCD است که توسط شرکت ژاپنی FujiFilms ارایه شده است، در این نوع سنسورها، سلول های نوری با یک ساختار لانه زنبوری در کنار هم قرار گرفته اند که مزیت های فراوانی دارد، از جمله حساسیت بیشتر سلول ها به نور و کاهش پارازيت تصوير و از آن مهم تر افزایش وضوح مؤثر دوربین که به علت فاصله کمترمیان سلول های نوری است ، در دوربین های مجهز به Super CCD امکان بالا بردن وضوح تصویر به صورت نرم افزاری (Software Interpolation) در خود دوربین وجود دارد. بنابراین عکس های آن ها را می توان در ابعاد بزرگتری چاپ کرد.

تصویر سمت چپ طرز قرار گرفتن سلول های نوری در یک CCD معمولی و تصویر سمت راست یک Super CCD را نشان می دهد که در آن فاصله میان سلولها کاهش یافته است.

CMOS

فناوری دیگر که با سنسورهای CCD در رقابت است CMS نام دارد CMOS مخفف عبارت Complementary Metal Oxide Sericotladucter بوده و یک روش ساخت تراشه های الکترونیکی (IC) می باشد. پرسشی که برای بسیاری از خریداران و کاربران دوربین های دیجیتال مطرح است این است که تفاوت سنسورهای CMOS با CCD چیست؟

۱- CMOS در مقایسه با CCD مصرف انرژی باتری کمتری دارد که این یک ویژگی مهم برای کاربران دوربین های دیجیتال است. این دوربین ها در حدود  تا  دوربین های معادل CCD انرژی مصرف می کنند.

۲- برخی از تجهیزات الکترونیکی جایی که برای یک دوربین لازم است، می تواند به صورت مجتمع روی خود تراشه CMOS قرار داده شود. اما در مورد CCD به این صورت نیست و ساخت تجهیزات برای کنترل نوردهی و تبدیل سیگنال آنالوگ به دیجیتال به صورت جداگانه صورت می گیرد. این عامل باعث می شود تا دوربین های مبتنی  CMOS ارزان تر، کوچکتر وسبک تر ساخته شوند.

۳- به علت تفاوت در ساختار الکترونیکی دوربین های CMOS مشکل نورگیری بیش از حد تصویر در نور زیاد (Over exposure) کم تر به وجود می آید.

۴- پدیده شگوفندگی (Bloom elfect) در CMOS کمتر و در CCD بیشتر مشاهده می شود.

در مقابل، CCD محاسنی نسبت به CMOS دارد:

۱- حساسیت CCD به نور، بیشتر از CMOS است. بنابراین عکس های نور کم، شب (night) و داخل خانه (indeoor) در دوربین های (CCD) به طور کلی، بهتر از عکس های دوربین های CMOS می شود. (البته دوربین های مجهز به CMOS در هوای صاف و آفتابی محیط بیرون (Outdoor) عکس های بسیار شفافی می گیرند).

۲- CCD نویزپذیری بسیار کمی دارد اما CMOS به نویز تصویر (اختلال تصویر) بسیار حساس است، که باعث شده یک پردازنده رایانه ای مخصوص، جهت کاهش یا حذف نویز در دوربین های CMOS تعبيه شود. بنابراین زمان پردازش هر تصویر، طولانی تر از دوربین CCD خواهد بود.

۳- CCD از محدوده دینامیکی  (Dynumic Range) بیشتری برخوردار است. یعنی نسبت به CMOS می تواند جزییات بیشتری از ناحیه سایه و نور شدید  را همزمان در یک تصویر نشان دهد. با وجود این که در ابتدا CMOS بیشتر در گوشی های تلفن همراه و دوربین های با وضوح پایین و ارزان قیمت استفاده می شد، اما در سال های اخیر با اصلاحات و بهبودهایی که بر روی این فناوری انجام گرفته، برخی کاستی ها و نقایص کیفی آن بهبود یافته است، به طوری که اکنون بسیاری از دوربین های حرفه ای مجهز به این نوع سنسور هستند. همچنین بعضی سازندگان تلاش کرده اند با ساخت سنسورهای ترکی CMOS و CCD که به سنسورهای (Hybrid Sensors) معروف اند، مزایای هر دو نوع سنسور را در یک دوربین گرد آوردند.

سنسور CMOS و سنسور CCD

ابعاد سنسورها

باید گفت مهم ترین ویژگی یک دوربین دیجیتال، مشخصات سنسور آن است که اثر مستقیم بر روی کیفیت تصاویر آن دارد. در معرفی دوربین، مشخصات سنسور تحت عنوان های  Image Sensor, Imaging, Sensor یا اسامی مشابه ذكر شده است. مهمترین پارامتر سنسور، وضوح یا تعداد نقاط تشکیل دهنده تصویر است که در معرفی سنسور ذکر می شود، برای مثال ۱۶ مگاپیکسل. دقت کنید که به طور معمول در معرفی وضوح از دو عبارت پیکسل های مؤثر (Effective Pixels) و تعداد کل پیکسل ها  (Total pixels) استفاده می شود که تعداد پیکسل های مؤثر، کمتر از تعداد کل آنها بوده و آنچه که اهمیت دارد تعداد پیکسل های موثر است. زیرا بخشی از سطح سنسور عملا با یک رنگ سیاه پوشانده شده است و سازندگان سعی دارند با تنظیم ابعاد تصویر، روی سنسور یک نسبت ابعاد استاندارد ایجاد کنند. بنابراین بخش کوچکی از پیکسل ها در ایجاد تصویر نقشی ایفا نمی کنند. برای مثال در یک دوربین ۱۸ مگاپیکسلی داریم:

تعداد کل پیکسل ها= ۵/۱۸میلیون

تعداد پیکسل های مؤثر= ۱۸ میلیون

این دوربین عکس هایی با حداکثر انداره ۳۴۵۶ × ۵۱۸۴ می گیرد که نسبت ابعاد ۳:۲ در آن رعایت می شود (۳۰۲ =  ۲۳۰۴÷۳۰۷۲). بنابراین ۱۷۹۱۵۹۰۴= ۶۳۴۵۶ ×۵۱۸۲، تعداد کل نقاطی است که در عمل می تواند در ساختن تصویر تفش داشته باشد.

مورد بعدی، نوع سنسور است که به طور معمول از انواع CCD, CMOS یا Super CCD می باشد و ما پیشتر به مشخصات آن اشاره کرده ایم اندازه (مساحت) این سنسورها در واحد اینچ مربع بیان می شود. برای مثال دوربین ۱۶ مگاپیکسلی Casio Exiliam EX-ZR700 دارای سنسوری از جنس CMOS به اندازه: ” ۱/۲٫۳اينچ معادل ۶٫۱۷ x 4.55 mm می باشد. دوربین ۱۴ مگاپیکسلی Kodak EasyShare Touch دارای سنسور CCD به اندازه  “۱/۳ اینچ معادل ۴٫۸ × ۳٫۶ mm است. با این حساب، باید گفت در دو دوربین با مگاپیکسل یکسان، دوربینی که اندازه سنسور بزرگتری دارد، با فرض مساوی بودن شرایط کیفی دیگر، می تواند تصاویر یا کیفیت بهتری ایجاد کند

برخی سازندگان، نوع پردازنده تصویر و آرایه رنگی سنسور را نیز مشخص می کنند. برای نوع پردازنده (processor) ، شرکت ها از نام ها و فناوری های مختلفی استفاده کرده اند. برای مثال، Digic در دوربین های Canon و Bionz در دوربین های Sony توجه کنید که عنوان کردن نام بردارنده توسط شرکت سازنده، بیشتر جنبه تبلیغاتی داشته و آنچه در عمل اهمیت دارد، قابلیت ها و کیفیت کار پردازنده است.

محدوده ی دینامیکی سنسور

یکی از ویژگی های مهم سنسور که به خصوص در دوربین های تک عدسی انعکاسی (SLR) قابل دسترسی و مقایسه است، محدوده ی دینامیکی سنسور (Sensor Dynamic Range) می باشد. گستردگی محدوده دینامیکی به معنای گستردگی طیف نقاط نورانی است که به طور همزمان در عکس ثبت می شود. هر چه این عدد بیشتر باشد، یعنی دوربین مناطق پرنور و نیز سایه ها را با دقت و تفکیک بیشتری به تصویر می کشد. برای مثال، اگر محدوده دینامیکی کم باشد، آسمان پر نور تنها با یک رنگ سفید مشخص می شود؛ در حالی که با محدوده دینامیکی بیشتر، همان منطقه پرنور با طیف های متنوعی از رنگ سفید نشان داده می شود. محدوده دینامیکی، حاصل تقسیم بیشترین اندازه سیگنال قابل تولید توسط یک سلول نوری از سنسور بر کمترین اندازه سیگنال (سطح نویز) قابل تولید توسط آن سلول است. بیشترین اندازه سیگنال، معادل بیشترین نور قابل تشخیص برای یک پیکسل است و کمترین انداز سیگنال در هنگامی است که هیچ نوری به سلول نمی تابد. دوربین های SLR  به دلیل بزرگ بودن اندازه پیکسل های شان دارای محدوده دینامیکی بزرگتری هستند.

———————–

تهیه و تنظیم : ریحانه بخشی

نوشته قلب دوربین، سنسور اولین بار در قم فتو. پدیدار شد.

نگاتیو در عکاسی به معنای فیلم نوردیده ای است که ظاهر و ثابت شده و در نور معمولی اتاق می توان آن را دید. نگاتیو در اندازه های مختلف برای قطع های دوربین (دوربین قطع کوچک، دوربین قطع متوسط و دوربین قطع بزرگ) ساخته شده است. برای نمونه به شیشه های کلودیونی، فیلم ۱۳۵ تا فیلم تخت دوربین های ماموت اگر با شرط های گفته شده در بالا سازگار باشند، نگاتیو گفته می شود. انواع نگاتیوهای سیاه و سفید به نسبت فرمتشان با ضخامت های مختلفی تولید می شوند. این ضخامت ها در حدود ۰.۱۲ میلی متر تا ۰.۱۴ میلی متر است. اما همین ضخامت ناچیز از چندین لایه ی مجزا ایجاد شده است. هریک از این لایه ها وظیفه خاصی به عهده دارند که در تشکیل یک فیلم عکاسی بی نقص کاربرد دارند .

۱- لایه ی بالایی یا اولیه

لایه ی بالایی یا اولیه ی فیلم نگاتیو عکس لایه ضد خش است. این لایه با وظیفه محافظت از لایه های زیرین ایجاد می شود. در زیر این قسمت مخلوطی از ژلاتین و ماده حساس به نور قرار گرفته است که تصویر نهایی را تشکیل می دهند و شما می توانید انچه که دوربین به ثبت رسانده را تشخیص دهید. ماده حساس به نور مخلوطی از ذرات ریز کریستال های برمید، کلرید و یدید نقره که در ژلاتین است. این مخلوط همگن، “امولسیون” نام داشته و به لایه ی دوم فیلم عکس negative اختصاص دارد.

 ۲- لایه ی دوم یا امولسیون

در مخلوط امولسیون فیلم نگاتیو عکس به جز موارد ذکر شده در بخش قبلی، مقدار مشخصی سولفید نقره نیز وجود دارد. این ماده نقش بسیار مهمی در تشکیل تصویر ایفا می کند. سایز و نوع کریستال های برمید، یدید و کلرید نقره موجود در امولسیون، تعیین کننده میزان حساسیت نگاتیو (ASA) به نور می باشد. در واقع این حساسیت به خودی خود تشکیل دهنده ی سیستم چاپ عکس می باشد. هر عکسی که قرار باشد به چاپ برسد؛ باید تا حد مشخصی نور ببیند. به طور کلی هر قدر سایز کلرید نقره و کریستال های مرتبط بزرگ تر باشد، نگاتیو حساس تر (ASA بالاتر) خواهد بود. همچنین لازم است یادآوری گردد اگر مقدار کلرید نقره خیلی زیاد باشد، امولسیون آنچنان کند می شود، که مناسب برای کاغذ های چاپ عکس خواهد بود.

۳- لایه ی سوم، چهارم، پنجم و ششم فیلم negative

از لایه ی سوم به بعد فیلم نگاتیو به نوعی شاهد حضور لایه های مرتبط با استحکام و البته انعطاف پذیری فیلم هستیم. لایه سوم، شامل چسب مخصوصی می باشد که موجب چسبیدن امولسیون به لایه زیرین آن می گردد. البته لایه چهارم در واقع از لحاظ ارزش ساختاری با امولسیون برابری می کند. قشر اصلی فیلم لایه چهارم آن است .

این لایه  معمولا از جنس ترکیبات سلولز و یا پلاستیک بوده و به نوعی نگهدارنده امولسیون می باشد. لایه ی چهارم قشری محکم و در عین حال قابل انعطاف است. جالب است بدانید در سال های اولیه تاریخچه عکاسی از شیشه در این بخش استفاده می شد. در لایه پنجم نیز مجددا چسب مخصوص قرار دارد. لایه ششم هم یک ماده ی ضد هاله است که برای روند برگشت نور و انعکاس درست نور از لایه های بالایی کاربرد دارد.

تصویر بزرگ شده مقطع فیلم عکاسی

پروسه ی ظهور عکس negative

همان طور که اشاره شد، امولسیون بخش اصلی تشکیل دهنده تصویر نگاتیو است. این بخش که حاوی انواع کریستال های برومید، کلرید و یدید نقره می باشد و حساسیت بالایی به نور دارد. هنگام عکس برداری، وقتی نور به فیلم اصابت می کند، دانه های کریستال هالید نقره، تحت تاثیر نور در حین یک فعل و انفعال ناپیدا، دانه های فلز نقره آزاد می کنند. در ابتدا یون های برمید تحت تاثیر نور، الکترون آزاد می کنند، سپس الکترون های آزاد شده با یون های مثبت نقره آزاد پیوند می خوردند.

در مرحله ی بعدی به کمک سولفید نقره که در امولسیون پراکنده می باشد، ترکیب ذکر شده به نقره فلزی بدون بار الکتریکی، تبدیل می شود. این دانه ها تا قبل از ظهور در محلول های شیمیایی قابل دیدن نیستند. پس از شستشوی فیلم با محلول مناسب روند ظهور عکس شکل می گیرد.

مواد شیمیایی ظهور نگاتیوهای سیاه و سفید، از دو محلول اصلی ظهور و ثبوت تشکیل شده است. محلول ظهور، نقره فلزی تشکیل شده را، به نقره سیاه رنگ تبدیل می کند. که در واقع، آنها تصویر را تشکیل می دهند. محلول ثبوت، بلورهای بدون تغییر و سایر مواد اضافی را از امولسیون حذف می کند. بدین ترتیب پس از شستشوی فیلم، تصویر منفی قابل رویت می باشد.

قسمت بزرگ شده ای از لایه حساس که از بلورهای برومور نقره (ماده حساس به نور) و ژلاتین تشکیل شده است.

فیلم چگونه عمل می کند

فیلم های جدید هم بر مبنای همان اصولی کار می کنند که محصولات عکاسی اواخر قرن نوزدهم عمل می کردند. نور به وسیله بلورهای بسیار ریز ماده ای به نام برومور نقره که معمولا اندکی یدور نقره هم در آن وجود دارد ضبط می شود. این بلورها در قشری از ژلاتین شفاف که از پوست و استخوان حیوانات به دست می آید قرار دارند. این قسمت که لایه حساس (emulsion) خوانده می شود، به صورت ورقه نازکی روی قشری از مواد پلاستیکی که نگهدارنده آن است، کشیده شده است.

گرچه این عوامل ده ها سال است که مورد استفاده قرار می گیرند، اما فیلم هایی که امروزه ساخته می شوند، در ضبط نور، از انواع قدیمی ترشان کارسازترند، عامل مهمی که در تعیین حساسیت فیلم موثر است، اندازه بلورهای برومور نقره است. فیلمی که محتوی بلورهای درشت باشد برای ضبط تصویر به نور کمتری احتیاج دارد تا فیلمی با بلورهای ریز تر. پس چنین به نظر می رسد که چون در عکاسی حساسیت صفت مطلوبی است، از این رو معقول است که کارخانه ها فقط فیلم با بلورهای درشت برومور نقره بسازند. اما در اینجا اشکالی وجود دارد هرچه بلورها درشت تر باشند، کیفیت ضبط تصویر ضعیف تر می شود. فیلمی که بسیار حساس و دارای بلورهای درشت و حتی زمخت پرومور نقره باشد حاصلی جز عکس هایی با دانه های درشت و بدون جزئیات دقیق نخواهد داشت. بنابراین کارخانه ها به خریدار حق انتخاب می دهند.

عکاس می تواند فیلمی بسیار حساس ولی دانه درشت را انتخاب کند یا فیلمی با حساسیت کمتر اما با دانه های ظریفتر، و یا فیلمی میان این دو نوع یعنی با حساسیت متوسط.

روش معمول معرفی یک فیلم، به وسیله درجه سرعت یا حساسیت آن است که آن را معمولا با عددی که با حروف ASA مشخص می شود تعیین می کنند. ASA حروف اختصاری نام موسسه استانداردهای آمریکا (American Standard Association)  است.

هر فیلم عکاسی را برحسب  مقدار نوری که برای به دست آوردن یک تصویر متعارف لازم دارد درجه بندی می کنند. درجه ASA بالا بدین معنی است که عکاس می تواند عکسش را با نور کمتریا سرعت بیشتر دریچه نورگیر دوربین بگیرد. برای آسانتر شدن کار عکاسها و کسانی که باعکاسی سر و کار دارند، معمولا فیلم ها را به سه گروه تقسیم می کنند: فیلم کند، فیلم متوسط و فیلم سریع. فیلم کند فیلمی است با درجه حساسیت ۲۵ تا ASA۵۰ فیلم متوسط فیلمی است با درجه حساسیت ۱۰۰ تا ۲۰۰ ASA و فیلم سریع فیلمی است با درجه حساسیت ۴۰۰ تا ۱۲۵۰ ASA .

البته در انتخاب فیلم باید عواملی بیشتر از سرعت یا دانه دار بودن آن را در نظر گرفت. بعضی از فیلم ها نسبت به بعضی رنگ ها حساس ترند. فیلم های قدیمی فقط رنگهای بنفش و آبی را خوب ضبط می کردند و دربرابر رنگهای قرمز و نارنجی تقریبا کور بودند؛ فیلم های جدید دارای مواد رنگینی هستند که بلورهای نقره را نسبت به این رنگ ها نیز حساس می کنند.

برخی فیلم های جديد حتی می توانند نورهایی را ضبط کنند که چشم انسان به طور طبیعی قادر به دیدن آنها نیست (مثلا امواج مادون قرمز)

فیلم ۲۵ ASA

فیلم ۱۲۵ ASA

فیلم ۴۰۰ ASA

رابطه ی حساسیت فیلم با دانه های تصویر (Grain)

هر چه دانه های نقره امولسیون نگاتیو ریزتر باشند، حساسیت فیلم کم تر است و هرچه دانه های نقره درشت تر باشند حساسیت فیلم بیش تر است.

نگاتیوهایی با حساسیت کم دارای تصاویری یکنواخت تر و صاف تر خواهند بود. ولی نگاتیوهایی با حساسیت بالا تولید تصاویری با دانه های آشکار و وضوح کم تر خواهند کرد چون افزایش دانه های درشت از وضوح و جزئیات تصویر می کاهد.

با افزایش حساسیت فیلم، دانه های تصویر (گرین) آشکار می شود.

انواع فیلم های عکاسی

فیلم های عکاسی ،‌نگاتیو( منفی) یا پوزتیو(مثبت) است و به صورت رنگی یا سیاه و سفید عرضه می شوند. فیلم های نگاتیو، تصویر را به صورت منفی ثبت می کنند. یعنی سطوح روشن را تیزه و سطوح تیره را روشن برای دیدن تصویر مطابق با واقعیت باید آنها را چاپ کرد. فیلم های نگاتیو با عبارات  Negativeیا For B & w Print یا For Color Print مشخص می شوند. اما فیلم های پوزتیو، مستقیماً تصویر را به صورت مثبت و منطبق با حالت طبیعی ثبت می کنند. از این دسته ،فیلم های اسلاید را می توان نام برد. فیلم های پوزتیو یا اسلاید را با پیوند  Chromeکه به نام فیلم افزوده می شود، مشخص می کنند. فیلم های سیاه و سفید، عموماً به وسیله پسوند Pan و فیلم های رنگی به کمک پیوند  Colorمشخص می شوند. فیلم های رنگی خود نیز به دو نوع ساخته می شود:

الف) فیلم های نور روز: که مخصوص عکاسی با نور روز یا فلاش الکترونیکی است. فیلم های نور روز با کلمات (Day light/ flash) مشخص می شوند.

ب) فیلم های رنگی نور مصنوعی: این فیلم ها بیشتر در فیلم برداری که اغلب زیر نور پرژکتورها و نور افکنهایی که نور زرد تولید می کنند، کاربرد دارند. اما در عکاسی نیز مورد استفاده قرار می گیرند. فیلم های نوع نور مصنوعی را به کمک عبارت Tangsten مشخص می کنند. بر روی قوطی فیلم های عکاسی اسم کارخانه سازنده، آرم یا مارک فیلم، قطع فیلم،‌تعداد کادرهایی که می توان با آن عکسبرداری کرد،‌اندازه کادر فیلم و … مشخص می شود. فیلم های عکاسی تاریخ مصرف معینی دارند که بر روی قوطی هر فیلم تاریخ انقضای آن قید می شود. اگر فیلم های سیاه و سفیدی که از تاریخ مصرف آنها مدتی گذشته باشد مصرف شوند لکه هایی شبیه به کرم یا حبابهای هوا بر روی فیلم ایجاد می شود.

عرض فیلم به میلیمتر را ، قطع یا اندازه فیلم گویند. عرض های استاندارد فیلم عبارت اند از ۸ ، ۱۶، ۳۵ ، ۶۵و ۷۰. هر چه قطع و اندازه فیلم بزرگ تر باشد ، تصویر حاصل از آن روی پرده هم ، شفاف تر و واضح تر است.

فیلم‌های عکاسی از نظر قطع در اندازه‌های مختلف ارائه می‌شوند. رایج‌ترین آنها عبارتند از:

۱- فیلم ۱۳۵ (۳۶ میلی متری.)

۲- فیلم ۱۲۰ برای ضبط تصاویر در اندازه‌های ۶*۴٫۵، ۶*۶، ۶*۹ و ۶*۱۷.

۳- فیلم‌های تخت، از اندازه معمول ۶*۴ الی ۲۰*۲۵. البته در سالهای گذشته اندازه‌های بزرگتر و کوچکتری نیز تولید می‌شد که فعلاً با بروز پدیده دیجیتال و بخاطر محدود بودن مصرف کنندگان، تولید آنها نیز قطع یا کاهش یافته‌است.

۴- فیلم هشت میلیمتری :کوچکترین قطع فیلم به عرض ۸ میلیمتر که بیشتر در تولید فیلم های آماتوری و آموزشی استفاده می شود ، زیرا هم ارزان است و هم کار با آن آسان می باشد. اما این فیلم ها تصویری کوچک با کیفیت نازل تولید می کنند و کیفیت صدا نیز در آنها ، چندان مطلوب نیست. در این نوع فیلم ها ، هر ۸۰ قاب ، در یک فوت قرار دارد.

۵- فیلم هشت میلیمتری سوپر: این فیلم ها از سال ۱۹۶۶ جایگزین فیلم های ۸ میلیمتری معمولی شدند. در این فیلم ها ، سوراخ های حاشیه ای کوچکتر شده است و در نتیجه قاب بزرگتری در اختیار می گذارد ( این فیلم ها تا ۵۰ درصد ، فضای تصویری بیشتری نسبت به فیلم ۸ میلیمتری معمولی را ارائه می دهند ). چون سطح تصویر این فیلم ها بزرگ تر است ، وضوح تصویری آن نیز بیشتر است و کیفیت رنگ آن هم به نسبت نوع معمولی این فیلم ها ، بهتر است. در این فیلم ها ، در هر فوت ۷۲ قاب وجود دارد. گرچه این فیلم ها بیشتر توسط فیلم سازان غیر حرفه ای مورد استفاده قرار می گیرند ، اما از آنها برای تولید فیلم های آموزشی و صنعتی حرفه ای هم استفاده می شود. این فیلم ها را سوپر ۸ هم می نامند.

۶- فیلم ۱۶ میلیمتری : این فیلم ها در سال ۱۹۲۳ به بازار آمدند و بیش از همه ، فیلم سازان آماتور را به عنوان مشتری در نظر داشتند ، زیرا هم ارزان بودند و هم کار با آنها آسان بود ، اما از طرفی ، چون امکانات قابل توجهی داشتند در فیلم سازی حرفه ای نیز مورد توجه قرار گرفتند.  از این فیلم ها در تولید فیلم های صنعتی ، دولتی و آموزشی بسیار استفاده می شد و می شود. با روی کار آمدن این فیلم ها ، دوربین های سبک ۱۶ میلیمتری به اصلی ترین وسیله تولید فیلم های خبری تلوزیونی بدل شد ، هر چند امروزه جای آنها را دوربین های سبک ویدئویی گرفته است. همچنین فیلم ۱۶ میلیمتری ، محبوب ترین فیلم برای تولید آثار مستند و تجربی بوده و هست و فیلم سازان مستقل معمولا علاقه خاصی به استفاده از آنها دارند. در حال حاضر فیلم های ۱۶ میلیمتری چنان کیفیت بالایی یافته اند که از آنها در تولید فیلم های بلند داستانی هم استفاده می کنند و سپس از آن ، نسخه ۳۵ میلیمتری تهیه می کنند ، تا این فیلم ها برای نمایش نیز ، مناسب شوند.

۷- فیلم ۱۶ میلیمتری سوپر: این فیلم در سال ۱۹۷۱ به بازار آمد. این فیلم ها به نسبت فیلم های ۱۶ میلیمتری معمولی دارای ۴۰ درصد فضای تصویری بیشتر هستند. این فیلم ها تصویری عریض ارائه می دهند و برای بزرگ کردن به نسخه ۳۵ میلیمتری ، مناسب تر هستند.

۸- فیلم ۳۵ میلیمتری : این قطع فیلم ، قطع استاندارد برای فیلم سازی حرفه ای است و عمده فیلم های سینمایی به صورت ۳۵ میلیمتری ساخته می شوند. این قطع فیلم دارای چهار سوراخ حاشیه در دو طرف هر قاب است و در هر فوت آن ۱۶، قاب وجود دارد. این نوع فیلم را برای اولین بار ، شرکت ادیسون و ایستمن کداک ( Eastman Kodak) در سال ۱۸۹۹ به بازار عرضه کردند ، که با توجه به رواج دستگاه های ادیسون ، به زودی به قطع استاندارد فیلم سازی بدل شد. این قطع فیلم ، تصاویر واضح ، شفاف ، خوب و قابل قبولی برای تماشاگر ارائه می دهد. با ورود صدا به سینما در سال ۱۹۲۹ ، ابتدا لازم شد که فیلم ها قطع مربعی بگیرند تا برای لبه صدا نیز جا باشد ، اما به زودی نسبت ابعاد آن به نسبت آشناتر ۳۳/۱ به ۱ برگردانده شد.

۹- فیلم ۶۵ میلیمتری : فیلم ۶۵ میلیمتری قابی با نسبت ابعاد ۸۵/۱ به ۱ دارد و در نتیجه عریض تر از فیلم های ۳۵ میلیمتری است. همچنین فضای تصویری این قطع فیلم ۵/۴ برابر بیشتر از فیلم های ۳۵ میلیمتری معمولی است و در نتیجه تصویری با تفکیک و کیفیت بهتر عرضه می کند ، اما هزینه گزاف و مشکلاتی که در فیلم برداری با آن وجود دارد ، سبب شده که کاربرد این نوع فیلم ها محدود باشد. لازم به ذکر است که بعد از فیلم برداری از فیلم ها با این نوع فیلم ، از آنها نسخه ۷۰ میلیمتری تهیه می شود تا جا برای لبه صدای استریو فونیک نیز وجود داشته باشد.

۱۰- فیلم ۷۰ میلیمتری : این قطع فیلم ، عریض ترین فیلم در صنعت فیلم سازی تجاری است که معمولا برای تولید نسخه های اکران فیلم های باشکوه ، حماسی و پر خرج مورد استفاده قرار می گیرد. فیلم ۷۰ میلیمتری که عرضی دو برابر عرض فیلم ۳۵ میلیمتری دارد و نیز به خاطر پرده عریض آن به نسبت ۲/۲ به ۱، هنگامی که به نمایش در می آید ، تصویری با وضوح و شفافیت عالی دارد. لازم به ذکر است که در سال های اخیر ، روش بزرگ کردن تصویر فیلم ۳۵ میلیمتری به روی نسخه ۷۰ میلیمتری رواج یافته است و این تا حد زیادی از هزینه های گزاف استفاده مستقیم از فیلم ۷۰ میلیمتری و حتی ۶۵ میلیمتری می کاهد.

پی نوشت:

عکاسی سیاه و سفید، بهمن جلالی، گلی امامی، کریم امامی، ۱۳۷۳، انتشارات زمینه

https://hamanhonar.com

—————————————————

تهیه و تنظیم : ریحانه بخشی

نوشته نگاتیو در عکاسی اولین بار در قم فتو. پدیدار شد.

داگرئوتیپ

در حوالی سال ۱۸۳۷ داگر کم و بیش به پایان تحقیقات خود رسیده بود و راهی را که نی پیس برای برداشتن عکس آغاز کرده بود با ابداعات خود به آستانه استفاده عملی رسانده بود. یک لوحه سیمین داگرئوتیپ از این سال در دست است که گوشه ای از استودیوی نقاش را نشان می دهد و در آن اشیایی از جمله چند نقش برجسته گچی، یک نقاشی قاب شده و یک کوزه با پوششی از حصیر بافته شده دیده می شوند، این قدیمی ترین داگرئوتیپ بافته شده تا امروز است.

حالا این مسئله اصلی باقی مانده بود که داگر با اختراعش چه کند؟ قبل از هر کار داگر ایزیدور نی یپس مفلس را راضی کرد که در شراكتنامه تجدید نظر کنند. در متن جدید تصریح شد که مسیوداگر حقیقتا مخترع شيوه داگرنوتیپی است، و بعد قرار شد ترتیب نام های دو شریک در عنوان رسمی شرکت معکوس شود و نام داگر مقدم بر نام نی یپس قرار بگیرد. و بعد مقرر شد در اختراع داگرئوتیپی و هلیوگرافی در یک زمان اعلام شوند «تا نام نامی میسو ژ. نیسفور نی بپس چنان که بایسته است تا ابد در جوار این اکتشاف باقی بماند.» بعد اگر یک آگهی دستی چاپ کرد و در آن مردم را به پذیره نویسی سهام شرکتی برای بهره برداری از اختراع خود دعوت کرد ولی طرفی نبست. بیشتر مردم نسبت به این ادعا که هر کس خواهد توانست با صرف چند دقیقه وقت دقیق ترین عکس را از چشم انداز مورد نظر بگیرد» ناباور بودند. اقدام بعدی داگر این بود که از فرانسوا آراگو (F.Arago) رئیس رصدخانه پاریس دعوت کند به کارگاهش بیاید و شيوه برداشتن و ظهور داگرئوتیپ را از نزدیک تماشا کنند. آراگر که دانشمند مشهوری بود و به مسائل نور علاقه بسیار داشت چنین کرد و تحت تأثیر قرار گرفت. وی روز هفتم ژانویه ۱۸۳۹ گزارشی از این امر به فرهنگستان علوم فرانسه داد و گفت که اگر در ادامه تفحص خود از سودمند بودن و عملی بودن داگرئوتیب اطمینان حاصل کند، خرید این اختراع را به دولت فرانسه توصیه خواهد کرد. چند ماه بعد لایحه ای در این باره به مجلس نمایندگان و مجلس سنای فرانسه تسلیم شد و در مجلس پس از شنیدن گزارش دانشمندان و رویت نمونه های داگرئوتیپ قانع شدند و لایحه را تصویب کردند، قرار شد دولت فرانسه مادام العمر ۶۰۰۰ فرانک در سال به داگرو ۴۰۰۰ فرانک در سال به ایزیدور نی یپس بپردازد، و در عوض آن در پاکت لاک و مهر شده ای را که حاوی مفصل ترین و دقیق ترین توضیحات ممکن در مورد اختراع مذکور باشد تسلیم وزارت کشور کنند. دو هزار فرانک اضافی داگر برای این بود که رموز ديوراما را نیز برملا سازد و قرار شد که فرانسوا اراگو در یک جلسه مشترک فرهنگستان علوم و فرهنگستان هنرهای مستظرفه روز ۱۹ اوت ۱۸۳۹ جزئیات فنی شیوه داگرنوتیپی را فاش سازد.

علاقه مردم به کشف راز داگرئوتیپی بسیار زیاد بود و در روز موعود مردم کنجکاو از ساعت ها قبل از وقت به کاخ فرهنگستان هجوم آورده بودند. یکی از این علاقه مندان مارک آنتوان گردن (M.A. Godin) بود که گزارش دست اولى از ازدحام بیرون فرهنگستان از خود بر جای گذاشته است:

«اگر چه من دو ساعت قبل از وقت در محل حاضر شدم، مثل بسیاری از مردم دیگر اجازه ورود به تالار را نیافتم. من در کنار جمعیت مراقب اتفاقات بیرون بودم. در یکی از لحظات شخصی هیجان زده از تالار خارج می شود. مردم دورش حلقه می زنند و از او سوال می کنند. او به حالت تبختر آمیز شخصی که از همه جبر اطلاع دارد جواب می دهد که از این کار در موميا و روغن اسطوخدوس نهفته است. مردم پرسش های بیشتری می کنند ولی چون آن شخص اطلاع بیشتری ندارد خودمان از ناچاری صحبتمان را در باره مومیا و روغن اسطوخدوس ادامه می دهیم اندکی بعد جمعیت گرد فرد تازه وارد دیگری حلقه می زند که از شخص قبلی هیجان زده تر است، او بدون هیچگونه اظهار نظری به ما می گوید که کلید ماجرا در ید و جیوه است، سرانجام جلسه به پایان می رسد و راز برملا می شود.»

طرز تهیه دارگرئوتیپ به شرحی که در آن جلسه خود داگر عملا نشان داد و نیز به ترتیبی که در کتابحة دستورالعمل تالیف شخص داگر که روز بعد در پاریس انتشار یافت نوشته شده به شرح زیر است:

1. صفحه نازک نقره را روی صفحه کلفت تری از مس لحیم می کنیم.
2.  سطح نقره را صیقل می دهیم تا کاملا براق شود.
3. صفحه نقره را در تاریکی در تماس با بخار ید قرارمی دهیم تا نسبت به نور حساس شود.
4. لوحه آماده شده را در تاریکی در یک شاسی محفوظ از نور قرار می دهیم و شاسی را در دوربین می گذاریم.
5. دوربین را روی سه پایه نصب می کنیم و در آفتاب به طرف هر شیئی که مایل باشیم قرار می دهیم.
6.  در عدسی را بین ۱۵ تا ۳۰ دقیقه باز نگاه می داریم .

تصویر پنهانی را که روی لوحه ضبط شده است طی مراحل زیر ظاهر و تابت می کنیم:

الف. لوحه را در یک کابینت به صورت مایل (زاویه ۴۵ در جه) روی ظرفي قرار می دهیم که در آن مقداری جیوه را از زیر به کمک چراغ الکلی گرم کرده و به حرارت ۶۵ درجه سانتیگراد رسانده ایم.

ب. لوحه را به دقت زیر نظر می گیریم تا تصویر که از چسبیدن ذرات جیوه به نقره نوردیده پدید می اید کاملا قابل رؤیت شود.

ج. لوحه را در آب سرد فرو می بریم تا سطح آن سخت شود.

د. لوحه را در آب نمک (بعدا محلول ضعیف هیپو سولفیت سدیم) فرو می بریم تا تصویر ثابت شود.

ه. لوحه را اینک کاملا می شوییم تا عمل ثبوت متوقف شود.

داگرئوتیپ تصویر مثبتی بود که طی یک عمل در دوربین به صورت برعکس، همچون تصویری که در آینه دیده شود، پدید می آمد. اولین نمونه ها را در قطع «تمام صفحه» (حدودا ۱۶ در ۲۱ سانتیمتر ) می گرفتند. بیننده لوحه را در دست خود قدری می چرخاند تا زاوية تابش نور آن را به حداکثر وضوح برساند و در این حال اولین نکته ای که جلب توجه می کرد کثرت جزئیات ضبط شده در عکس بود.

این موضوع حتی در گزارش های مطبوعات نیز ذکر شده بود. مثلا در گزارشی که از جریان مذاکرات مجلس نمایندگان درباره لایحه خرید امتیاز داگرئوتیپی از طرف دولت فرانسه در یکی از نشریات وقت چاپ شد چنین می خوانیم:

« در یکی از عکس ها که بون ماری (Pont Marie) را نشان می داد تمام بست و بلندیها و برجستگیها و تقسيمات زمین و ساختمانها و کالاهای موجود در اسکله و حتی سنگریزه های زیر آب در کناره نهر و درجات متفاوت شفافیت آب با دقت و وضوحی باور نکردنی قابل رؤیت بود.»

خرید امتیاز داگرئوتیپی از طرف دولت فرانسه و انتشار جزئیات فنی آن «هدیه دولت فرانسه به مردم جهان»  به این معنی بود که هر کسی در هر کجا با تهیه وسایل آن می توانست به این شیوه عکسبرداری کند، و هجوم علاقه مندان به مغازه های عدسی تراشی و عینک فروشی در روزهای بعد از انتشار جزوه دستورالعمل داگر چنان شدید و وسیع بود که یکی از نشریات فکاهی فرانسوی آن را  (daguerreotypomanie جنون داگرئوتیپ) خواند و با کاریکاتور بر عرض و طولی مصور کرد. جزوه دستورالعمل ۸۰ صفحه ای داگر ظرف یک سال چندین بار تجدید چاپ شد و به زبانهای گوناگون از جمله انگلیسی و آلمانی و ایتالیایی و اسپانیایی و سوئدی و روسی ترجمه گردید. سیاحان و عکاسان بار سفر بستند و برای گرفتن داگرئوتیپ از نقاط تماشایی جهان به دوردست ترین نقاط سفرکردند، بسیاری از این عکس ها در سلسله انتشاراتی که نام «سیر و سفرهای داگری» (Excursions Daguerriennes) بر آنها نهاده شد به چاپ رسیدند.

مشکلی که بیشتر عکاسان اولیه با شیوه داگرئوتیپ داشتند طولانی بودن زمان نوردهی بود که عکسبرداری از اشخاص را دشوار و چشم انداز کوچه و خیابان را از عابران خالی می کرد. از همان آغاز، داگرو دیگر دانشمندان و علاقه مندان برای کوتاه کردن زمان عکسبرداری دست به کوشش زدند تا بلکه این مدت را به حدی که معقول و عملی باشد برسانند. این کوشش ها در سه جهت انجام گرفت.

۱) ساختن عدسی های بهتر و قوی تر

عدسی اولیه داگر، عدسی ساده هلالی شکلی از نوع ماهک محدب که جلو آن کوژ و عقب آن کار بود، عملا قدرتی در حد ۱۴ بیشتر نداشت. در سال ۱۸۴۰ در اتریش یوزف ماکس پتسوال (J.M.Petzval) طرحی برای عدسی مرکبی داد که وقتی تراشیده شد با قدرت امروزی ۳/۶ f به بازار آمد، یعنی با قدرت نورگیری ۱۶ برابر نسبت به اولین عدسی دوربین داگر.

۲) افزایش حساسیت لوحه سيمين 

بعضی از دانشمندان پیشنهاد کردند لوحه داگرئوتیپ پس از حساس شدن با بخار ید تحت تأثير هالوژن های دیگری قرار داده شود. از جمله جان فردریک گادارد (J.F. Goddard) دانشمند و فیلسوف انگلیسی دستورالعملی برای حساس کردن مجدد لوحه با بخار کلر نوشت. در بعضی موارد عکاسان به این شیوه و با استفاده از عدسی پتسوال موفق شدند عکس هایی از اشخاص بازمان نوردهی کمتر از یک دقیقه بگیرند.

۳) کوچک کردن لوحه

کوچک شدن لوحه باعث می شود که نور عدسی روی سطح کمتری متمرکز شود و از این رو در مقایسه با لوحه های بزرگتر با شدت بیشتری بتابد اندازه ای که برای پرتره معمول شد معادل یک چهارم لوحه اصلی داگر یعنی در حدود ۸ در ۱۱ سانتیمتر بود. در این اندازه شخص باز هم لازم بود چند دقیقه ای بی حرکت بنشیند تا عکسش گرفته شود. در استودیو تکیه گاهی برای سر تعبیه کرده بودند که به بی حرکت ماندن شخص در جلو دوربین کمک می کرد.

دولت فرانسه با خرید امتیاز داگرئوتیپی بهره برداری از این اختراع را به جهانیان هدیه کرده بود و رواج شگفت آور عکاسی در کشورهای مختلف جهان داستان مفصلی دارد و خود می تواند موضوع جُستار مستقلی باشد. داگر تا سال ۱۸۵۱ که زنده بود نشان ها و تقدیر نامه های فراوانی از سران کشورهای جهان دریافت داشت و با احساس رضایت نمونه های داگر ترتیب برداشته شده در اطراف و اکناف دنیا را تماشا می کرد.

گوشه ای از کارگاه نقاش، داگرئوتیپ اثر داگر

داگرئوتیپ در ایران

هرچند از اصل داگرئوتیپهای برداشته شده در ایران هیچ نمونه ای در حال حاضر در دست نداریم اما چگونگی برداشة شدن این عکس ها خوشبختانه به صورت مستند در چند ماخذ و کتاب تاریخی به ثبت رسیده است و استاد ذکاء با تقل همه این موارد جای هیچگونه شک و شبهه ای را در مورد حقیقت امر باقی نگذاشته اند. علاقه مندان به تاریخ عکاسی ایران اگر منابع تاریخ قاجاریه را بهتر می شناختند از همان روز اول می توانستند این مطالب را خودشان بخوانند.

حالا دیگر تقریبا مسلم است که ژول ریشار (J.Richard) فرانسوی، میرزا رضاخان ریشار بعدی معلم دارالفنون، اولین عکسهای داگرئوتیپ را در ایران برداشته است. حتی روز و ساعتش هم معلوم است.

اما اولین فرد ایرانی که در ایران به شیوه داگرئوتیپ عکس برداری کرد، و «شاید هم زودتر از ژول ریشار»، ملک قاسم میرزا شاهزاده قاجار است که در دوم جمادی الثانی سال ۱۲۲۲ به دنیا آمده و بیست و چهارمین پسر فتحعلی شاه محسوب می شود. داگرئوتیپ های این شاهزاده هم از میان رفته است ولی عکسی که از روی یکی از این داگرئوتیپ های برداشته شده موجود مرد ریشویی را نشان می دهد که با سر برهنه رو به دوربین روی صندلی نشسته است و به شی کوچکی که در دست دارد و ظاهرا یک ساعت بغلی است نگاه می کند تا دقایق تعیین شده برای نور دیدن لوحه سپری شود. عکس محور است و ما نمیدانیم محوی از داگرئوتیپ اصلی است و یا هنگام نقل تصویر به فیلم سیاه و سفید امروزی پیش آمده است. آنچه از وسایل عکاسی ملک قاسم میرزا در خانه او و نوادگان او در روستای شیشوان در آذربایجان در نزدیکی عجب شیر موجود بوده متأسفانه روز ۲۴ بهمن ۱۳۵۷ ش. به غارت رفته و یا در آتش سوخته است.

استاد ذکاء و شهریار عدل مفصل ترین شرح حالی را که با استفاده از منابع موجود امکان داشته از ملک قاسم میرزا فراهم آورده اند و در جایی از آن اظهار نظر کرده اند که «شاید هم ملک قاسم میرزا بیش از ریشارخان در ایران عکس برداری کرده باشد.» فقدان دلایل مستند به ما اجازه اظهار نظر قطعی نمی دهد. آنچه مسلم است این است که این شاهزاده شخصیت بسیار جالبی داشته و پیوسته در صدد کسب معلومات تازه بوده، زبان فرانسه و بعد هم زبان انگلیسی و چند زبان دیگر از جمله روسی را آموخته بوده، قصد استخراج قند از چغندر را کرده، در پزشکی دست داشته ، گویا به فرنگستان سفر کرده بوده، و مسلما عکاسی هم می کرده است، اول به شیوه داگرئوتیپ و بعد هم به روش دیگری که کشف چند و چون آن موضوع تفحصات بعدی ما خواهد بود. شاید در جریان این تفحص بتوانیم نتیجه ای بگیریم که به روشن شدن موضوع قدری کمک کند. نقطه شروع جستجوی ما آلبومی است مضبوط در آلبوم خانه گلستان به شماره ۲۳۲ که آن را ملک قاسم میرزا در تاریخ شانزدهم رجب سال ۱۲۶۶ به ناصرالدين شاه ۱۹ ساله تقدیم کرده بوده است. استاد ذکاء این آلبوم را خودشان دیده و ورق زده اند، و تقدیم نامه آن را به شرح زیر رو نوشت برداری کرده اند: «پیشکش بنده آستان شهریاری ملک قاسم میرزا به تاریخ شانزدهم شهر رجب المرجب سنة ۱۲۶۶». آلبوم ۱۰۱ برگ دارد که تنها ۳۴ برگ آن مصرف شده و بقیه خالی است.

استاد ذکاء نوشته اند که ازعکس های ملک قاسم میرزا تنها هشت عکس و آلبوم باقی مانده است و عکس های دیگری در آلبوم گذاشته اند که متعلق به دوران های بعدتر است. از هشت عمل ملک قاسم میرزا دوتای آن منظره است (خوابگاه قصر و میدان ارگ) و شش تای دیگر عکس اشخاص به این شرح:

• عکس یک کودک هشت نه ساله به شیوه استرئو۔ کوبیک، یعنی دو عکس کم و بیش مشابه در کنار هم، برای تجسم سه بعدی در دستگاه «جهان نما»
• عکس سلطان الذاکرین اصفهانی و پسرهایش
• عکس عبدالمحمد میرزا یا محمد علی خان
• عکس علیرضا خان عضدالملک
• عکس آقا اسمعیل پیشخدمت باشی سلام
• عکس آقا عباس پیشخدمت

استاد ذکاء که این عکس ها را در کنار بقیه عکس های همین آلبوم و آلبوم های مشابه دیده اند گمان نبرده اند که عکس ها به شیوه ای جز كولوديون، یعنی تهیه نگاتیو روی شیشه و بعد تهيه چاپ عکس مثبت روی کاغذ (شيوه مرسوم بیشتر عکس های نیمه اول دوران ناصری) تهیه شده باشد. اما اشکالی در این گمان هست که وقتی تاریخ تقديم آلبوم را به تاریخ اروپایی تبدیل کنیم متوجه آن می شویم. ۱۶ رجب ۱۲۶۶ دقیقا برابر است با ۲۸ مه ۱۸۵۰ و چنانکه در تاریخ های عکاسی جهان نوشته اند استفاده از کولودیون در عکاسی زودتر از سال ۱۸۵۱ معمول نگشت. مخترع این شیوه فردریک اسکات ارچر (F.Sarcher) پیکر تراش انگلیسی دستورالعمل های لازم را  برای کاربرد آن را طی دو مقاله در نشریه (سیمیدان) در آخرین شماره سال ۱۸۵۰ و شماره مارس ۱۸۵۱  در اختیار علاقه مندان عکاسی گذاشت و از آن پس این شیوه به سرعت در جهان رواج یافت.

پس ملک قاسم میرزا در ایامی قبل از رجب ۱۲۶۶ نمی توانسته است با استفاده از شیوه كولوديون عکس های مورد بحث را گرفته باشد. و اگر عکس ها را به شیوه كولوديون نگرفته و چاپ نکرده به چه شیوه دیگری این کار را انجام داده است. حاصل داگرئوتیپی که در هر نوبت تنها یک لوحه منحصر به فرد است و بس. پاسخ ظاهرا یکی از شیوه های نگاتیو کاغذی است و پیش از آنکه به تفحص خود در کار ملک قاسم میرزا ادامه دهیم باید مکثی کنیم و در تاریخ عکاسی جزئیات مربوط به نگاتیوهای کاغذی تالبوت و دیگران را مرور کنیم.

نگاتیوهای کاغذی

هنری فاکس تالبوت یا به تلفظ دقیق تر تول بت ( .H.F Talbot ) دانشمند و ریاضیدان انگلیسی نیز به اندازه نی یپیس و داگر به گردن دوستاران عکاسی حق دارد، چون در اختراع عکاسی سهیم است، سهم او کشف شیوه عکاسی نگاتيو / پوزیتیو (منفی /مثبت) است و صفحه ای که برای ثبت تصویر منفی در دوربین و بعد پدید آوردن تصویر مثبت از روی تصویر منفی در کارگاه به کار می برد چیزی جز ورقه های کاغذ نبود.

تالبوت از سال ۱۸۳۲۳ به فکر ثبت تصویر روی کاغذ در دوربین «جعبه تاریک» افتاد و بدون اطلاع از تحقیقات دیگران تجربیات خود را در انگلستان آغاز کرد. ورقه های کاغذ را ابتدا در محلول رقیقی از نمک طعام خیس می کرد و بعد که کاغذ خشک می شد، دوباره آن را در محلول غلیظی از نیترات دارژان (سنگ جهنم) غوطه می داد. نیترات نقره و کلرور سدیم در کاغذ با هم ترکیب می شدند و کلرور نقره را پدید می آوردند که آن هم ماده ای است حساس به نور تالبوت در آغاز تجربیات خود، اشیایی مثل برگ یا شاخه گل یا پر با پارچه نوری را روی کاغذ حساس شده می گذاشت،  یک جام شیشه روی آن قرار می داد و این مجموعه را در معرض تابش آفتاب می نهاد. بعد از دقایقی سطح کاغذ شروع به تیره شدن می کرد، جز قسمت هایی که حضور شی مانع رسیدن نور آفتاب به کاغذ بود. بعد تالبوت کاغذ نور خورده را در محلول نمک طعام یا محلول دور پتاسیم می شست؛ از این راه حساسیت باقیمانده کاغذ ضعیف می شد، هر چند که کاملا از بین نمی رفت. تالبوت نقش های منفی به دست آمده را طراحی های «نورزاد» ( Photogenic drawings ) نام نهاد. روش «ثبوت» تالبوت در این دوره به اندازه کافی مؤثر نبود و بیشتر این نوع طراحی های اولیه از امروز محو شده اند و تنها امضای او روی ورقه کاغذ حاوی نقش باقی مانده است.

بعد تالبوت آزمایش های خود را به دوربین «جعبه تاریک» گسترش داد. و چون تصویرهای به دست آمده ضعیف و بی رمق بودند اندازه دوربین های خود را به تدریج کوچک و قطر عدسی ها را بزرگ کرد و از این راه نتایج بهتری گرفت. یکی از این عکس ها که در سال ۱۸۳۵ برداشته شده و اینک در موزه علوم بریتانیا محفوظ است نگاتیوی است با طول و عرض حدود ۲/۵ سانتیمتر که یکی از دریچه های مشبک خانه اش را در نزدیکی شهر بات (Bath)  نشان می دهد. تالبوت نگاتیو را روی قطعه مقوایی چسبانده و کنار آن نوشته است: «پنجره مشبک (با کمرا آبسکورا) در اول که گرفته شده بود قطعات شیشه را که تعدادشان به ۲۰۰ می رسد می شد با ذره بین شمرد.»

تالبوت تعدادی دوربین کوچک قوطی شکل یا به گفته همسرش «تله موش» فراهم آورده بود که در روزهای تابستان آنها را در باغچه خانه رو به اشیا مختلف می گذاشت و در پوش عدسی ها را بر می داشت. پس از گذشت نیم ساعت (در یادداشت هایش می خوانیم) دوربین ها را جمع می کردم و به داخل خانه می آوردم. دوربین ها را که باز می کردم در داخل هر کدام عکس کوچولویی از شی ای که دوربین در جلو آن قرار داده شده بود وجود داشت.»

بعد در آغاز سال ۱۸۳۹، فرانسوا آراگو گزارش کار داگر را به فرهنگستان علوم فرانسه داد و نشر این خبر، در مطبوعات تالبوت را تکان داد. تالبوت احساس کرد نتیجه زحماتش دارد به باد می رود چون ممکن بود شیوه کار داگر با شیوه خودش شده عينا یکی باشد. تالبوت تصمیم گرفت برای آنکه حقی برای خودش ایجاد کرده باشد او نیز هر چه زودتر گزارشی از نتیجه تحقیقاتش به انجمن سلطنتی علوم بریتانیا بدهد، روز د” ژانویه ۱۸۳۹ مایکل فارادی (M. Faraday) نمونه عکس های تالبوت را به اعضا نشان داد و در جلسه۳۱ ژانویه رساله او را که عنوانش« شمه ای در باب فن طراحی فتوژنبک» بود قرائت کرد.

سر جان هرشل (Sir J. Herschel ) دانشمند معروف که از شنیدن گزارش کارهای داگر و تالبوت کنجکاوی علمی اش تحریک شده بود تصمیم گرفت آزمای شها را مستقلا تکرار کند. در دفتر یادداشت روزانه اش در مطلب روز ۲۹ ژانویه چنین می خوانیم: «ظرف چند روز گذشته پس از شنیدن خبر اختراع سری داگر و اینکه فاکس تالبوت هم به کشف مشابهی رسیده است آزمایش هایی انجام دادم … لازمه کار سه چیز است: (۱) کاغذ بسیار حساس، (۲) دوربین بسیار کامل، (۳) وسيلة متوقف ساختن ادامه عمل». هرشل نیز جون تالبوت کاغذ را با املاح نقره حساس کرد. از دوربینش چیزی نمی دانیم ولی روشی که برای متوقف ساختن ادامه عمل به کار برد تأثیر بسیار زیادی در آینده عکاسی در جهان داشت. وی در سال ۱۸۱۹ کشف کرده بود که هیپو سولفیت سدیم املاح نقره را در خود حل می کند. وی اینک کاغذ نور خورده را در محلول هیپو» (که نام دقیق علمی آن اکنون تیوسیانات سدیم است) فرو برد و نتیجه کار عالی بود. روز بعد تالبوت که به دیدار هرشل رفت از این امر مطلع شد و در نامه ای که با موافقت هر شل به فرهنگستان علوم فرانسه نوشت موضوع را به اطلاع اعضای فرهنگستان رسانید. نامه در خبرنامه فرهنگستان چاپ شد و داگر فورا استفاده از هیبو را به شیوه کار خود افزود و از آن پس همه شیوه های عکاسی از آن برای ثابت کردن تصویر سود جسته اند.

اولین طرح های فتوژنیک تالبوت هم از نظر سایه روشن معکوس بود ( به قول فارادی «جاهای روشن همه تاریک هستند و مایه ها همه روشن») و هم از نظر چپ و راستی بر عکس، در ماه فوریه همان سال تالبوت چاره ای برای این مشکل اندیشید. «اگر عکس به دست آمده را اول طوری حفظ کنیم که تحمل تابش آفتاب را پیدا کند بعدا می توانیم خودش را به صورت شی ای که قرار است کپیه شود مورد استفاده قرار بدهیم، به وسیله عمل دوم نقاط روشن و سایه ها به حالت اولیه خود برگردانده می شوند.» هر شل تصویر معکوس اصلی را نگاتیو ( منفی) نامید و کپی، دوباره بر عکس شده را پوزیتیو (مثبت). این دو اصطلاح از آن پس در همه کشورهای جهان رایج شدند.

حسن اختراع فاکس تالبوت در مقایسه با داگرئوتیپی آن بود که از روی یک نگاتیو امکان داشت هر تعداد نسخه مثبت که بخواهند تهیه کنند؛ در حالی که هر داگرئوتیپ نسخة منحصر به فرد بود. از طرف دیگر داگرئوتیپی تصویر بسیار دقیقی پدید می آورد و نگاتیو کاغذی تالبوت تصویری که به گفته هرشل «چیزی جز مه گرفتگی نیست.»

در فوریه ۱۸۴۱ تالبوت شیوه عکسبرداری منفی/ مثبت خود را که تکمیل تر کرده و نام کالوتایپ (calotype) را بر آن نهاده بود (وی بعدا به اصرار دوستانش این نام را به تالبوتایپ [talbotype] تغییر داد) در اداره ثبت اختراعات بریتانیا به ثبت رسانید. تفاوتی که روش جدید داشت کوتاه شدن زمان نوردهی در دوربین بود. در ابتدا تالبوت آنقدر در دوربین به کاغذ نور می داد که تصویر نمایان شود. اینک کشف کرده بود، همانطور که داگر کشف کرده بود، که حتی با زمان نوردهی بسیار کوتاهتری می توان تصویر کاملا رضایت بخشی به دست آورد، مشروط بر اینکه وقتی کاغذ ظاهرا سفید را از دوربین خارج می کنند ( که در عین حال در همان وقت حاوی یک تصویر پنهان [latent image ]  است) آن را در «حمام ظهور» بیاورند. از این راه در روزهای کاملا آفتابی تالبوت گاه عکس هایی می گرفت که زمان نوردهی آن از ۳۰ ثانیه تجاوز نمی کرد.

تالبوت در روش جدید کاغذ را ابتدا با محلول نیترات دارژان و بعد با محلول یدور پتاسیم می آغشت، یدورنقره به دست آمده وقتی در محلول سومی که مخلوطی از اسید گالیک و نیترات دارژان بود و تالبوت آن را «گالونیترات نقره» می خواند فرو می رفت حساسیت به نور زیادی پیدا می کرد تالبوت پس از گرفتن عکس کاغذ نور خورده را در محلول اخیر دوباره شست و شو می داد و تصویر تدریجا ظاهر می شد. تالبوت عمل ثبوت را در دو مرحله انجام میداد: اول، فرو بردن عکس در محلولی از برومور پتاسیم و بعد در محلول داغی از هيبوسولفیت سدیم، عمل چاپ مثبت را تالبوت روی کاغذ آغشته به کلرور نقره انجام می داد.

شیوه عکاسی تالبوت در انگلستان به علت محدودیتی که از به ثبت رسیدن کالوتایپ / تالبوتایپ ناشی می شد رواج چندانی نیافت ولی در اسکاتلند (که خارج از حوزه قضایی انگلستان بود) و فرانسه مورد استفاده وسیع تر قرار گرفت و عکس های تاریخی چندی که حاصل کار عکاسان پیشگام اسکاتلندی و فرانسوی با نگاتیوهای کاغذی است علاوه بر عکس های خود تالبوت از این دوران برجای مانده است. دستاورد معروف تالبوت چاپ و انتشار کتاب مداد طبیعت (The Pencil of Nature ) است (از بهار ۱۸۴۴) که هر نسخه آن حاوی ۲۴ عکس (عکس اصلی چاپ شده به شیوه عکاسی) از بناها، مجسمه ها، طبیعت بیجان و صحنه هایی از اطراف خانه تالبوت بود.

در فرانسه از جمله کسانی که به شیوه کالوتایپ کار می کردند و در اصلاح آن کوشیدند لویی دزیره پلانکار – اورار ( L.D, Bluguurt – Erand)  بود که در سال ۱۸۴۷ توانست در اعمال شیمیایی کالوتايب تغییراتی بدهد که حاصلش اشباع شدن بهتر الیاف کاغذ از املاح نقره و در نتیجه تفکیک بهتر رنگمایه های خاکستری عکس از یکدیگر بود. پیشرفت دیگری در این راستا زمانی حاصل شد که گوستاو لو گره G.Le Gray)) نقاش فرانسوی روش استفاده از کاغذ مومی را برای تهیه نگاتیو پیشنهاد کرد. موم سفید و قند استحصال شده از شیر و آب برنج و جوهر سرکه، علاوه بر یدور آمونیوم و برومور پتاسیم و نیترات دار ژان از جمله مواد غریبی بود که در مراحل مختلف آماده کردن کاغذ به کار برده می شد. یکی از محاسن این روش آن بود که کاغذ حساس شده به هر دو صورت تر و خشک قابل استفاده بود، و علاوه بر آن الیاف کاغذ به علت شفاف شدن کاغذ کمتر خودشان را روی عکس نشان می دادند.

نگاتیو کاغذی در رساله های عکاسی ایران

در میان شانزده رساله و کتاب قاجاری در باب عکاسی که استاد ذکاء بررسی کرده اند مبحث نگاتیو کاغذی در دو رساله مطرح می شود: کتاب فوتگرافی اثر مؤلف ناشناخته (تأليف شده پیشتر از ۱۲۷۴ ه. ق.) و رساله عکس میرزا محمد کاظم (۱۲۸۰ ه. ق.) که هر دو قدیمی ترین آثاری هستند که به زبان فارسی درباره عکاسی نوشته شده اند. در کتاب فوتگرافی تنها یک روش عکس برداری توصیف شده است و بس. و آن، استفاده از نگاتیو کاغذی است، در حالی که بیشتر رساله محمد کاظم به روش های مختلف تهیه كولوديون تر اختصاص دارد.

————————————

پی نوشت:

تاریخ عکاسی و عکاسان پیشگام در ایران، یحیی ذکاء ،سال ۱۳۷۶، انتشارات علمی فرهنگی

————————————

تهیه و تنظیم : ریحانه بخشی 

نوشته تاریخچه عکاسی اولین بار در قم فتو. پدیدار شد.

بخش اول

اختراع عکاسی با بهره برداری مشترک از قوانین فیزیک نور و خواص شیمیایی برخی مواد میسر شد. دوربین را فیزیکدان ها پدید آوردند و صفحه حساس ضبط کننده تصویر را شیمیدان ها و کیمیاگران که از روزگار باستان از تأثیر نور آفتاب در پدید آوردن رنگ (تیره شدن رنگ پوست انسان با تشدید سبزی برگ گیاهان) و پریدن رنگ (رفتن رنگ منسوجات در آفتاب تند) آگاه بودند. در سال ۱۷۲۵ میلادی يوهان هاینریش شولتسه (J. H. Schulze ) دانشمند آلمانی موفق شد حساس بودن برخی از املاح نقره را به نور ثابت کند. وی شیشه ای را پر از پودر گچ، ذرات نقره و جوهر شوره ( اسید نیتریک) کرد و شیشه را به شدت تکان داد. حاصل فعل و انفعالات رسوب نیترات نقره بود که وقتی شیشه را در آفتاب گذاشت ذرات آن به رنگ ارغوانی سیر در آمد. تکرار آزمایش و قرار دادن شیشه حاوی نیترات نقره سفیدرنگ در یک فر گرم و تاریک رنگ نتيرات را تغییر نداد. پس عاملی که باعث دگرگونی می شد نور آفتاب بود و نه گرمای آن. در مرحله بعد شولتسه ورقه ای از کاغذ کلفت را که نقش و نگارهایی با قیچی در آن در آورده بود دور شیشه پیچید و شیشه را در آفتاب گذاشت. بعد از مدتی وقتی کاغذ را باز کرد نقش و نگار بريده شده در کاغذ به رنگ تیره در روی سطح نیترات نقره قایل رویت بود. و هر جا که کاغذ مانع تابش آفتاب شده بود سفید مانده بود.

پنجاه سال بعد کارل ویلهلم شله (C.W.Scheele) شیمیدان سوئدی حساسیت کلرور نقره را در برابر نور موضوع آزمایش های خود قرار داد، در حالی که یک دانشمند ایتالیایی به نام جاکومو باتیستا بکاريا (G.B. Beccaria) یک ربع قرن زودتر تجربیات مشابهی در همین زمینه انجام داده بود. شيله ثابت کرد که نور بنفش در میان رنگهایی که در طیف نور سفید وجود دارند تاثیر بیشتری بر کلرور نقره دارد و ذرات آن را زودتر تیره می کند. او همچنان نشان داد که سیاهی پدید آمده چیزی جز ذرات فلز نقره نیست که آنها را به کمک آمونیاک می توان وادار به رسوب کرد.

اوایل قرن نوزدهم تامس وج وود (T.Wodgwood) انگلیسی، از میان کسانی که برای دستیابی به ضبط و ثبت تصویر در چند کشور می کوشیدند، موفق شد با آغشتن محلول از سنگ جهنم (نیترات نقره) به صفحات کاغذ یا چرم و سپس قرار دادن آنها در آفتاب در حالی که شیشه ای را که حاوی تصویر یا نقش و نگارهایی بود روی صفحه حساس شده گذاشته بود نوعی «چاپ عکس» پدید بیاورد که قسمتهای آفتاب خورده آن تیره و بخش های در سایه مانده آن سفید بود. تنها اشکال کار در این بود که وج وود نمی توانست در پایان کار حساسیت ذرات نور نخورده نقره را متوقف و تصویر به دست آمده را ثابت کند. قسمتهای سفید مانده هم به تدریج تیره و همرنگ قسمتهای آفتاب خورده می شد. وج وود ناچار بود برای حفظ تصویرهای خود آنها را در تاریکی نگاه دارد و در نور شمع آنها را یک لمحه دزدانه تماشا کند. سر همفری دیوی (Sir H. Davey) مخترع انگلیسی و دوست رج وود، در سال ۱۸۰۲ گزارشی از کار او به فرهنگستان سلطنتی انگلیس تسلیم کرد که در نشریه فرهنگستان چاپ شد.

نی یپس و داگر

بعد در فرانسه نوبت به نی پیس و داگر رسید. نام این دو تن در تاریخ به عنوان مخترعان عکاسی رقم خورده است ولی در اینکه سهم هر یک در به ثمر رساندن اختراع چه اندازه است جای بحث و گفتگوست، قدیمی ترین عکس باز مانده تا به امروز( در اینجا مقصود ما از عکس تصویر ثابتی است که با دوربین عکاسی بدون دخالت دست ترسیم کننده آدمی پدید آمده باشد) بدون شک محصول سال ۱۸۲۶ نی یپس است. از طرف دیگر داگر بود که در آغاز سال ۱۸۳۹، شش سال پس از مرگ نی یپس، نخستین روش عکاسی عملی را به جهانیان معرفی کرد و آن را هم به افتخار خودش داگرئوتیپ (Daguerreotype) نامید.

تصویر ژوزف نیسفور نیپس

 اما پژوهندگان تاریخ عکاسی، امروز سهم بیشتری در این امر برای نی یپس قایل هستند و ما برای روشن شدن قضيه ناچاریم شرح احوال هر یک را جداگانه نقل کنیم. ژوزف نيسفور نی یپس (J.N.Niepce) در سال ۱۷۶۵ در شهر کوچک سالن بر کرانه رود سائن (Chalon – sur – Saone) در شرق فرانسه در خانواده ای مرفه به دنیا آمد. از کودکی و نوجوانی به اختراع چیزهای نو علاقه مند بود. در مدرسه علوم دینی تحصیل کرد تا کشیش بشود ولی در عوض در سال ۱۷۹۲داوطلب خدمت در ارتش شد و با درجه افسری همراه سپاهیان فرانسوی به ایتالیا و جزیره ساردنیا رفت. بعد به خاطر کسالت مزاج از ارتش استعفا داد و چند سال کارمندی دولت را در شهر نیس کرد. در سال ۱۸۰۱ در سن ۳۶ سالگی این کار را هم کنار گذاشت و به خانه پدری بازگشت تا به کمک برادرش کلود (Claude) به تحقیقات علمی و اختراع بپردازد.

اگر چه نی یپس در ۳۲ سال بازمانده عمر خود به اشياء مکانیکی گوناگونی توجه کرد ولی بیشتر وقتش صرف تکمیل شیوه تولید لوحه های چاپی به شیوه چاپ گو (heliography) شد، و از این راه به سوی شیوه های ضبط تصویر هدایت گردید. نی یپس علاقه مند به تکمیل روش چاپ سنگی بود که آن را آلوئیس زنه فلدر (A. Senefelder) در سال ۱۷۹۶ در آلمان اختراع کرده بود، و به این فکر افتاد که به جای سنگ آهک از ورقه های قلع استفاده کند. پس پسرش ایزیدور (Isidore)را که دستیار او بود به ترسیم نقوش روی ورقه های قلع با یک نوع مداد شمعی چرب واداشت و به آزمایش های خود ادامه داد. در این میان پسر نی یپس به خدمت سربازی فرا خوانده شد و پدر دست تنها ماند، نی یپس خودش هیچگونه استعدادی در نقاشی نداشت و چاره کار را در یافتن روشی برای کپی کردن تصاویر روی لوحه های چاپی به شیوه ای مکانیکی دید، می خواست نور را در آفریدن تصویر جانشین دست نقاش کند.

آزمایش های نی یپس از این پس با مواد حساس به نور از جمله املاح نقره بود ولی از این راه طرفی نبست. بعد به بعضی قیرهای طبیعی توجه کرد و بهترین نتیجه را از ماده ای به دست آورد که در ایران ما آن را «موميا» می خوانیم و در اروپا آن را به اسم «قیر یهودیه» (Bitumen of Judea) می شناسند. وی مقداری مومیا را با یک نوع روغن حیوانی رقیق کرد و سپس روی یک صفحه مسی کشید و بعد یک باسمه سیاهقلم (گراوور) را که کاغذ آن را چرب کرده بود تا شفاف تر شود روی لوحه آغشته به موميا گذاشت و این همه را زیر آفتاب سه ساعت نور داد. قسمت هایی از باسمه که سفید بود تمام نور آفتاب را به قیر منتقل کرد و در این قسمت ها قیر سفت شد. ولی در زیر خطوط سیاه که از تابش آفتاب حفظ شده بود مومیا نرم ماند. در مرحله بعد وقتی نی یپس لوحه را در یک حمام اسیدی از جنس روغن اسطوخدوس (oil of lavender) شست و شو داد، مومیای زیر خطوط حل شد، ولی زمینه کار همچنان قیر اندود باقی ماند.نی یپس لوحه ها را برای دوست حکاک و نقاشش لومتر (A.F.Lemaitre) فرستاد تا وی خطوط طرح را با حکاکی باز هم گودتر کند و بعد مرکب بزند و نمونه چاپی از آنها بگیرد. لومتر چنین کرد و موفق ترین نمونه در این سلسله کارها که نی یپس نام هلیو گراف heliographe)= خورشید نگاشت) را بر آنها گذاشت، تصویری از کاردینال آمبواز (Cardinal d’Amboise) بود که در سال ۱۸۲۷ تهیه شده بود. کشف نی یپس منجر به اختراع روش چاپ گود شد که امروز به هلیوگراوور (heliogravure) معروف است.

نی یپس علاوه بر کپی کردن تصاویر چاپی روی لوح قیر اندود، چند بار این لوحه ها را در پشت دوربین «جعبه تاریک» گذاشت و دوربین را در مقابل دريچة اتاق کار خود رو به چشم انداز حیاط قرار داد. و چون نوری که به لوحه مومیایی می رسید خیلی ضعیفتر از زمانی بود که لوحه زیر تابش نور مستقیم آفتاب قرار داشت درب دوربین را هشت ساعت باز گذاشت. از این سلسله کارها تنها یک نمونه باقی مانده است که متعلق به سال ۱۸۲۶ است. و همین را اکنون قدیمی ترین عکس موجود در جهان می شناسند. این لوحه که جنسش پیوتر[۱] است اینک در مجموعه عکس های قدیمی هلموت و آليسن گرنسهایم یا گرنشایم (H.&A. Gernsheim) در دانشگاه تگزاس نگهداری می شود و همین زوج علاقه مند به تاریخ عکاسی بودند که آن را در سال ۱۹۵۲ پس از مدتها تحقیق سرانجام در لندن یافتند. جنس لوحه کلید تاریخگذاری دقیق آن است چون در سال ۱۸۲۶ بود که نی یپس لوحه های روی و مس را کنار گذاشت و به پیوتر روی آورد. نی یپس برای پسرش ایزیدور توضیح داد که پیوتر هم از مس تیره تر است و هم وقتی آن را صیقل دادند براق تر می شود. از اینرو تفاوت میان خطوط سیاه و سفید روی آن روشن تر به چشم می خورد.

لومتر به نی پپس پیشنهاد کرد به جای لوحه های پیوتر از ورقه های مس نقره اندود استفاده کند و آن را مناسب ترین ترکیب برای مقاصد نی یپس دانست. نی یپس نیز این فکر را پسندید چون قصد داشت بهترین منظره هایی را که عکسبرداری می کند بعدا با حکاکی و اسیدکاری به مرحله تکثیر و تهیه نمونه های جایی برساند. نی یپس همچنین در کوشش های بعدي خود برای بهبود شیوه تهيه هلیوگراوور به استفاده از بخار ید رسید. وی لوحه فلزی نور دیده را در مجاورت بخاری که از ذرات يد متصاعد می شد می گذاشت و بخار ید که به نقره می خورد آن را سیاه می کرد. نی یپس بعد با الكل قسمتهای قیر اندود را پاک می کرد و از زیر آن نقره براق که قسمت های روشن عکس را تشکیل می داد بیرون می آمد. چنانکه خواهیم دید هر دو کار در تهيه داگرئوتیپ مورد استفاده قرار گرفته است.

او در سال ۱۸۲۹ نی یپسِ ۶۴ ساله که بیمار و خسته و کمپول شده بود و برادرش کلود نیز یک سالی زودتر در انگلستان در گذشته بود، سرانجام پس از مدتی تردید و بدگمانی رضایت داد که پیشنهاد شراکت داگر را بپذیرد. این دو شراکت نامه ده ساله ای امضا کردند که مرور جزئیات آن در حد خود جالب است ولی بهتر است اول چیزی از احوال د اگر بدانیم.

قدیمی ترین عکس دنیا؛ چشم نداز حیاط خانه نی یپس

 لویی – ژاک- مانده داگر(L-J.-M., Daguerre) در سال ۱۷۸۷ در قریه کومی – آن – پری زی (Comeilles-en Parisis) واقع بر کرانه شمالی رود سن در نزدیکی پاریس به دنیا آمد، خانواده اش از طبقه متوسط پایین محسوب می شدند؛ پدرش دفتر نویس املاک خالصه سلطنتی در شهر اُرلئان بود. دانش آموزیِ داگرِ جوان در چهارده سالگی پایان یافت. وی را به مدت سه سال در دفتر یک معمار به کار آموزی گماشتند و او در این مدت نقشه کشی و اصول پرسپکتیو را به خوبی آموخت. سپس به شاگردی دگوتی (Degori)  طراح معروف دکور تئاتر و اپرا در آمد و این دوره کارآموزی دوم نیز سه سال طول کشید. داگر سپس دستیاری یک دکورساز مشهور دیگر به نام پره وست(Prevost)  را بر عهده گرفت و نه سال با او همکاری کرد. در سال ۱۸۱۳ وقتی داگر از پره وست جدا شد خودش دیگر طراح قابل و مبتکری بود که کارش را تماشاگران تئاتر و اپرا می پسندیدند.

تک چهره لویی مانده داگر در میانسالی

بزرگترین دستاورد داگر در کار طراحی دکور به وجود آوردن دیوراما  (Diorama)بود، تماشاخانه ای که مردم صرفا برای مشاهده پرده های نقاشی عظیم آن ( هر یک در حدود ۱۴ در ۲۲ متر) بلیت می خریدند. داگر در ابتدا با کنترل نور روز که از دریچه های سالن از لابلای کرکره هایی که دستیارانش باز و بسته می کردند به نقاشی ها می تاباند جلوه های متفاوتی از ساعات روز و شب را پدید می آورد و بینندگان را مسحور واقع نمایی چشم اندازهای خود می کرد. در سال های بعد وقتی روشنایی با چراغ گاز نیز مرسوم شد، داگر نورپردازی مصنوعی را نیز به جلوه های تصویری دیوراما افزود. ابتکاری ترین کارش ترسیم دو چشم انداز متفاوت در دو طرف پارچه نازک و تور مانند دکور بود که اول یکی و بعد با تغییر نور چشم انداز دوم نمایان می شد.

دیوراما در سال ۱۸۲۲ در پاریس افتتاح شد و چون با اقبال عامه مردم روبرو گردید سال بعد شعبه آن را در لندن نیز برپا کردند. هر نمایشی که در دیورامای پاریس بر چیده می شد پرده های آن را به لندن می بردند و در آنجا به نمایش در می آوردند. برنامه های دیوراما شامل نمایش پرده هایی بود چون «منظره دره سارنن (Sarnen) در سویس»، «شبستان کلیسای جامع شارت (Chartres)» منظر یک رواق مخروبه گوتیک در مه و ریزش برف»، «آغاز توفان توح»، «آرامگاه ناپلئون در جزیره سنت هلن»، «چشم انداز کانال بزرگ و نیز او «معبد سلیمان پیامبر» که پرده اخير در آتش سوزی سالن دیوراما در سال ۱۸۳۹ از میان رفت، ولی طرحی که داگر برای تهیه آن کشید باقی مانده است.

منظره کلیسای ویرانه ای در اسکاتلند اثر داگر

از ایرانیان انگشت شماری که در نیمه اول قرن نوزدهم به فرنگستان سفر کرده اند هیچکدام گزارشی از تماشای دیوراما به ما نداده اند ولی رضاقلی میرزا نایب الا ياله، نوه فتحعلی شاه که در سال ۱۸۳۶ همراه دو برادر خود به انگلستان سفر کرد شرحی نوشته است از چند و چون بازدیدشان از نمایشگاه دیوراما مانندی در تئاتر کولیسی یم(Colosseum)  که در آنجا پرده های نقاشی بسیار واقع نمایی از چشم اندازهای لندن در تالاری بر بام تماشاخانه به نمایش گذاشته بودند آنان که بینندگان نمی توانستند مطمئن باشند که به پرده نقاشی می نگرند یا به خود شهر، قسمتی از این روایت:

« بعد از ساعتی که خوب تماشا کردیم به مستر فریزه(J.B.Fraser) گفتم که اگر چه دیدن شهر لندن و چشم انداز این شهر عظیم از مثل مکانی چنین لازم بود و بسیار تفریح نمودیم ولیکن می خواهیم که ما را امروز به جایی برده باشی که پاره ای از صنایع استادان فرنگ و حکمای ایشان بوده باشد… مستر فریزه از گفتار من خندیده گفت زیاده از اینکه شما بالفعل می بینید چه صنعت خواهد بود که مخلوقی عاجز … بی بود را طوری جلوه دهد که هیچ عاقل تشخیص در میانه اصل و شبیه ندهد؟… این آسمانی که به نظر شما می رسد فاصله شما با او زیاده از چهارذرع نیست و آن دریایی که منتهی الیه مد نظر شماست و در دوربین دیده اید بُعد آن از شما زیاده تر از ده ذرع نمی شود، و همه این شهر و عمارات و آبادی که در اطراف این بام به نظر شما می رسد هر طرف زیاده از پنج شش ذرع از شما دور نخواهد بود. از جانب متغیر شده گفتم ای مرد، تو مرا ریشخند می کنی؟ مگر من چشم ندارم که تشخیص تصویر را با حقیقت داده شعبده را با متن واقع تمیز دهم؟»[۲]

روایت سیاح ایرانی از این نمایش مشابه دیوراما در همان زمانی که پرده های داگر را در پاریس و لندن هر دو به تماشا گذاشته بودند حاکی از اهمیتی است که ترسیم دورنمایی صحیح و ضبط جزئیات مطابق واقع در نقاشی این دوران داشته است. نقاشان از دوربین «جعبه تاریک» سود می جستند و داگر نیز با چنین دوربین هایی کار می کرد و ذهن مبتکر او علاقه مند به اصلاح و پرنور تر کردن تصویر آن گردید. و در واقع رفت و آمد او به کارگاه عدسی تراشی شارل شو اليه (C. Chevalier) در پاریس باعث شد از پژوهش نی یپس در راه ضبط تصویر خبر بگیرد، و در صدد جلب همکاری او بر آید. داگر اولین نامه خود را در ژانویه ۱۸۲۶ به نی یپس نوشت ولی تنها جواب مبهمی دریافت داشت. یک سال بعد داگر دوباره نامه ای برای نی پپس فرستاد و این بار یکی از طراحی های خود، که آن را « طراحی دودفام » خوانده است، ضمیمه کرد.  نی یپس در پاسخ یکی از لوحه های فلزی خود را که کپی یک طراحی سیاهقلم بود برای داگر فرستاد و در همان زمان به لومتر گفت اطمینان دارد داگر نخواهد توانست از معاینه لوحه به راز تهیه آن پی ببرد.

بعد كلود نی یپس که در انگلستان اقامت داشت بیمار شد و برادر را به بالین خود فراخواند. در اوت ۱۸۲۷ نی یبس در سر راه خود به انگلیس مجبور شد چند روزی در پاریس توقف کند و در این میان با داگر ملاقات کرد و دیوراما را تماشا نمود و آن را بسیار پسندید و چند گفتگوی طولانی با داگر داشت. در انگلیس نی یپس به دیدار دبیر انجمن سلطنتی علوم آن کشور نیز رفت، و شخص اخیر وی را تشویق کرد که گزارشی از کشفیات خود به انجمن بدهد ولی چون نی یپس حاضر نشد راز شیوه هلیوگراوور را برملا سازد نتیجه ای حاصل نشد، نی یپس در عوض سه لوحه حکاکی شده از کارهای خود را به عنوان نمونه به دبیر انجمن داد که تا امروز در آن مؤسسه محفوظ است.

در سال ۱۸۲۹ نی یپس پس از مرگ برادر و مراجعت به  فرانسه دوباره با داگر تماس گرفت و این بار مقدمات همکاری میان آن دو به سرعت فراهم شد. نی یپس احساس پیری می کرد، ثروت پدری خود را در راه تحقیقات علمی بر باد داده بود و از هیچ یک از اختراعات خود نیز سودی نبرده بود. یک شریک مرفه جوان تر می توانست کمک بزرگی باشد. نی یپس قصد کرد گزارشی را که در ایام فراغت خود در انگلیس درباره روش هلیوگرافی نوشته بود به چاپ برساند، ولی داگر او را بر حذر داشت و گفت تا گزارش منتشر نشده باید راهی برای بهره برداری از اختراع پیدا کرد. افتخار اختراع کافی نیست.

عکس داگرئوتیپ از داگر در سال های آخر عمر

شراکت نامه نی یپس و داگر در روز چهارم دسامبر ۱۸۲۹ به امضا رسید. در سند نوشته شده بود: « مسيو د اگر از میو نییپس دعوت می کند تا بالاتفاق برای تکمیل طریقه ای که مسیو نی یپس برای ثبت تصاویر طبیعت بدون دخالت دست نقاش کشف کرده است قیام و اقدام کنند.» سهم نی یپس اختراعش بود و سهم داگر «ابداعات جدیدی که در جعبه تاریک کرده است، استعدادش و کار و کوشش.» مدت اعتبار قرار داد ده سال بود و در آن پیش بینی شده بود که هر گاه قبل از انقضای مدت آن نی یپس از جهان در گذرد پسرش ایزیدور جای او را در شراکت نامه خواهد گرفت.

پس از عقد شراكتنامه، نی یپس توضیحات کتبی دقیق و مفصلی در باره شیوه کار خود برای داگر فرستاد و طرز تهیه لوحه های مسی نقره ای و شیشه ای را شرح داد و حلال هایی را که برای ظهور تصویر و شست و شو و ثابت کردن آن به کار می برد بر شمرد، و آخرین راهی را نیز که برای تیره کردن تصویر به کمک بخار ید پیدا کرده بود مخفی نگاه نداشت. داگر به شالون سفر کرد و نی یپس عملا روش تهیه هلیوگراف را به او نشان داد. داگر پس از چند روز به پاریس بازگشت و دو شریک یکدیگر را دیگر نديدند. هر کدام تحقیقات خود را مستقلا ادامه می دادند و ما خبر زیادی از چند و چون احوالشان در این سال ها نداریم تا سال ۱۸۳۳ که نی یپس در گذشت.

——————————————–

[۱] پیوتر(pewter) در مراجع خارجی آلیاژی است مرکب از قلع و سرب، فرهنگ اصطلاحات علمی (بنیاد فرهنگ ایران، )۱۳۴۹ می نویسند چهار قسمت قلع، یک قسمت سرب و اندکی آنتیموان. بعضي مراجع فارسی (پرویز فرهنگ، فرهنگ متالوژی، ۱۳۶۳) معادل مسوار را برای پیوتر برگزيده اند، ولی فرهنگ معین می گوید قسمت عمده هموار را مس تشکیل می دهد. از این رو ما همان پیوتر گفتیم.

[۲] سفرنامه رضاقلی میرزا نوه فتحعلی شاه، به کوشش اصغر فرمانفرمایی قاجار، انتشارات دانشگاه تهران، ۱۳۴۶ (تجدید چاپ لوحی: اساطیر ۱۳۵۸)، صص ۳۸۸ و ۳۸۹

——————————————–

تهیه و تنظیم : ریحانه بخشی 

نوشته تاریخچه عکاسی اولین بار در قم فتو. پدیدار شد.

” از آنجا که نمی خواهم آرزوهایم را محدود کنم، دوست ندارم به هیچ جریان فکری هنری تعلق داشته باشم.”

ابلاردو مورل

مورل که خودش مدعی است دوست دارد هرچه بیشتر به سوی گذشته عکاسی حرکت کند. مجموعه شناخته‌شده‌اش، کمرا آبسکیورا را با طرح این پرسش چالش‌برانگیز آغاز می‌کند:«چرا در تاریخ عکاسی هیچ عکسی وجود ندارد که فرآیند اتاق تاریک و گذر نور از روزنه کوچک، و تشکیل تصویر واژگون روی دیوار مقابل را نمایش دهد؟»

این هنرمند کوبایی‌الاصل آمریکایی، در پرسش و پاسخ‌های بی‌پایان ذهنی خود، آثارش را در نوسانی میان آزمایش‌های علمی و بیان شاعرانه دنیای دوروبرش خلق می‌کند. او با ترکیب موزون دقت‌نظرهای یک فیزیکدان و حساسیت‌های یک شاعر، می‌کوشد تا به وسع خود، غفلت‌های تاریخ عکاسی را پوشش دهد.

لیزا و بچه پشت در شیشه ای

مورل سال ۱۹۴۸ در شهر هاوانا پایتخت کوبا به دنیا آمد و سال ۱۹۶۲ همراه با پدر، مادر و خواهرش پس از واقعه “خليج خوکها و شروع شیر فیدل کاسترو، به آمریکا مهاجرت کرد. زمان زیادی طول کشید تا آبلاردو چهارده ساله بتواند در کشور جدیدی که حتی زبانش را نمی دانست، هضم شود.

ابتدا هفت ماهی را در میامی گذراندند و پس از آنکه پدرش در نیویورک شغلی پیدا کرده به آنجا رفتند. خودش هم به عنوان پادوی داروخانه مشغول به کار شد و با پس انداز حقوقش توانست اولین دوربینش که یک کداک براونی جعبه ای بوده را بخرد.

مورل تحصیلات دبیرستانی اش را در یک مدرسه دولتی گذراند ولی در ۱۹ سالگی توانست با برنده شدن در یک بورسیه دانشجویی، در کالج “باودو ین” ثبت نام کند (مؤسسه ای که دو دهه بعد به او دکترای افتخاری اعطا کرد).

مورل در ایام دانشجویی در “باودو ین” ضمن تحصیل در رشته “مذاهب تطیقی”، عکاسی را به طور جدی تری پی گرفته و گرچه اولین تجربیاتش در این زمینه، شبیه عکس های پراکنده بقيه آماتورها بود، ولی خیلی زود تحت تاثیر آشنایی اش با موسیقی جز معاصر و دیدن دو اثر از جان کیج (سکوت و یک سال از دوشنبه)، به سوی نوعی هنر وحشی، طغیانگر و ذهنی کشیده شد.

تجربه ورزی در زمینه عکاسی سوررئالیستی، به مثابه نوعی عصیان و فریاد تصویری، بهترین محمل بیانی برای جوان مهاجری بود که تنهایی و پریشانی را در لایه های درونی وجودش بابت زندگی در کشوری بیگانه احساس می کرد؛ تصاویر خشن و کابوس واری که حامل تکنی کهای رایجی چون روی هم انداختن نگاتیو، سولاریزاسیون، کنتراست بسیار بالا و امثالهم بود.

«آن چیزی که از روز اول مرا عاشق عکاسی کرد این بود که می توانم با آن، هر چیزی در زندگی را، درون تصویر، از آن خود کنم.»

مورل سال ۱۹۷۹ برای گذراندن دوره عالی عکاسی به دانشگاه ییل وارد شد. در آنجا تحت تأثیر برنامه عمومی دانشگاه و مدرس اصلی اش تادپاپا جورج، به عکاسی آزاد خیابانی روی آورد که به نوعی ژیر سایه فرانک، وینوگراند و فریدلندر بود.

او سال ۱۹۸۱ از بیل فارغ التحصیل شد و کمی بعد به عنوان مدرس درکالج هنري ماساچوست، تدریس عکاسی را آغاز کرد- که تا به امروز هم ادامه دارد. سال ۱۹۸۶ با همسرش لیزامک الاني که یک فیلمساز مستند مستقل است ازدواج کرد و با به دنیا آمدن پسرش، یک سال پس از آن، مجبور شد بیشتر در خانه بماند، و همین شرایط جدید، او را از آموزه های دوران دانشگاه و عکاسی خیابانی دور کرد. «عکسی را به یاد می آورم که از همسرم در حالی که بچه را در بغلش به آرامی تکان می داد، گرفتم. فیگور آنها، از پشت شیشه مشجر، حالتی محو و ملایم دارد. قطعا آدمهای توی نیویورک و دانشگاه پیل، از این عکس تنفر خواهند داشت!» تنالیته های ظریف موجود در چاپ این عکس، کیفیتی را داشت که عکس های خیابانی اش فاقد آن بودند. مضاف بر اینکه در این دوران، موضوع جدیدی به دامنه عکاسی اواضافه شد: فضاهای داخلی و شخصی. او سعی داشت با نگاه متعجب و تازه یک کودک، به دنیای پیرامونش نگاه کند. «وقتی بردی به دنیا آمد، خیلی از اوقات را کف زمین برای بازی با او گذراندم. از آن زاویه، دنیای آپارتمان کوچک ما، بسیار بزرگ و عجیب به نظر می آمد. برای همین سعی کردم تا از زاویه دید بردی دور و برم را ببینم: از فاصله نزدیک، به آهستگی، و از پایین به بالا که پیش از آن تجربه اش نکرده بودم.»

عکس آموزشی لامپ

سال ۱۹۹۱ نقطه عطف مهمی در کارنامه مورل به شمار می رود. او در جریان یک کلاس دانشگاهی، برای نشان دادن مکانیسم جوهری عکاسی به دانشجویانش، عکس آموزشی لامپ  را می گیرد. در این عکس، اتاق تاریکی ساخته شده از مقوا را می بینیم که از روزنه اش، تصویر یک لامپ روشن ۲۵ واتی، به طور معکوس در دیواره پشتی بازتاب داده شده است.

این عکس تجربی و آموزشی، که با یک دوربین ۵×۴ اینچ (تویو)گرفته شده، خیلی زود تبدیل به عکسی ماندگار و کلاسیک شد؛ و با استفاده مکرر آن در نمایشگاه های گروهی و روی جلد کاتالوگ ها، توجه همگان را به خود معطوف کرد. در حالی که در طول تاریخ عکاسی، همه محققان و دانشمندان و هنرمندان، در مورد ویژگی های گذر نور در کمرا آبسکیورا(اتاق تاریک) صحبت کرده بودند، او برای اولین بار پس از ۱۵۲ سال، به شکلی عینی، این فرایند را مشهود کرد. «من با این عکس، شما را به پشت صحنه برده ام تا راز کاری صنف خودم را برملا کنم! عکاسی یک شعبده است». مورل که مانند دیگر پیشگامان عکاسی، توأمان مرد علم و شعبده است، به صرافت افتاد تا همین تجربه را در ابعادی بسیار بزرگ و متفاوت به اجرا در آورد، و این بار تصمیم گرفت تا کل یک اتاق را تبدیل به کمرا آبسکیورا کند. او با پوشاندن اتاق های خانه اش، اولین امتحان ها را انجام داد. کل پنجره ها را با پلاستیک مشکی پوشاند و با در آوردن یک روزنه به قطر حدود ۹ میلیمتر در وسط آن، دیافراگمی درست کرد که از خلال آن، تصویر بیرون از خانه، به شکل وارونه روی دیواره روبرویی اتاق منعکس می شد. سپس با دوربین ویوکمرای ۱۰×۸ اینچی خودش، از این صحنه (که ترکیبی جذاب و غریب از دو تصویر مجزا از هم بود) عکس نهایی اش را می گرفت. مورل پس از چندین هفته آزمون و خطا نهایتا به اندازه نوری مطلوبش دست یافت: نوردهی برای بسته ترین دیافراگم دوربینش در روز آفتابی، چیزی نزدیک به هشت ساعت بود. هم اندازه نوردهی اولین عکس تاریخ. انگار نیپس زنده شده بود!

روش کاری او هر چند بسیار وقت گیر بود، اما در هر جایی، اجرای آن را امکان پذیر می کرد. برای مورل، فقط یک اتاق با چشم اندازی جذاب در بیرون کافی بود تا عکسی یگانه خلق کند. او در مکان های ویژه ای این سری عکس هایش را ادامه داد: اتاق هایی روبروی ساختمان امپایر استیت، پل منهتن، ونیز، فلورانس، موزه افيتزي، برج ایفل، پل لندن، زادگاهش هاوانا، و از همه مهم تر در مسقط الرأس عکاسی: ملک و املاک هنری فاکس تالبوت در لیکوک آبی انگلستان. جایی که یکی از نخستین کاربری های کمرا ایسکیورا (یک قرن و نیم پیش) در حوزۀ عکاسی صورت گرفته بود.

در فرآیند عکاسی او، دو عنصر “شانس” و” کنترل دقیق صحنه” هم اندازه و به موازات هم حرکت می کنند. از یک سو، تا پیش از تاریک کردن کامل اتاق، عکاس نمی تواند حدس بزند که چه تصویری در این فضا شکل می گیرد و از سوی دیگر پس از ورود نور از داخل روزنه و روشن شدن تدریجی اتاق و عادت کردن چشم به تاریکی، و دیده شدن تصویر معکوس روی دیوار، عکاس، جابجایی و چیدمان وسایل داخل اتاق (صحنه) را به ضرورت ترکیب بندی تصویری مورد نظرش، لحاظ می کند. او در عین حال که به عملکرد علمی و محتوم کمرا آبسکورا تن می دهد و تسلیمش می شود، در عین حال دخالت خود را به عنوان طراح عکس، در همه جای آن اعمال می کند. گرچه خودش به شوخی می گوید: «کاری که من ساعت های طولانی برای اجرای آن وقت می گذارم، دخترم ظرف ۲ ثانیه در فتوشاپ انجام میدهد!»، اما مسئله صرفا در تصویر نهایی”خلاصه نمی شود، خود “فرآیند” در عکاسی او بخش مهمی از معنا و جایگاه خاص عکس های اوست. ریچارد وودوارد در این باره می نویسد: «عکس های مورل با آنکه دستکاری شده به نظر می آیند، اما کاملا صریح و مستقيم (بدون هیچ تحریفی)، عکاسی شده اند. او دقیقا تمایل هر دو گروه مدرنیست ها و پست مدرنیست های افراطی را توأمان دنبال می کند.»

مورل از دهه ۹۰، ضمن اینکه عکس های پراکنده اش از فضای خانگی و اشياء پیرامونی اش را ادامه می دهد، به تدریج مجذوب کیفیت های غریب و جادویی کتاب ها و تصویرهای داخل آن شد: کتاب های قطور قدیمی، کتابخانه ها، تصویرسازی های گراوورسازی شده درون آنها، خطوط برجسته کتب نابینایان، حروف چاپی، نمودارهای نجومی و … یکی از خیال انگیز ترین آثار او در این مجموعه، عکاسی از کتاب فانتزی آلیس در سرزمین عجایب است. او در این با استفاده از شخصیت های کاغذی ای که خودش درست وجهی سه بعدی به کتاب لوئیس کارول و دنیای تخیلی درون آن اضافه می کند.

تجربه ورزی های مورل در چرخ های بی تکرار، همچنان در قالب موضوعات جدید ادامه یافت: مجموعه هایی با عناوین پول، موزه، فتوگرام، کلیشه، نور، تئاتر و … از جمله دیگر تلاش های پرسش برانگیز او در خصوص چگونگی فرآیند درک و فهم “ما” نسبت به مفاهیمی چون “بازنمایی”، “تصوير”، “کلمه” و “روایت” است.

ابلاردومورل که بالاخره در سال ۲۰۰۲ توانست گذرنامه آمریکایی اش را بگیرد و به طور رسمی تبعه این کشور شود(و درست در همین سال است که توانست پس از ۴۰ سال به کوبا سفر کند و زادگاهش هاوانا را دوباره ببیند)، برای پرهیز از تکرار موفقیت های قبلی، و تنفس در حوزه های ناشناخته، تجربیات جدیدی را به مجموعه کمرا آبسکورا اتاق تاریک) خود اضافه کرد. از جمله: عکاسی رنگی، استفاده از دوربین دیجیتال و قابلیت های ثبت تصویر آن (که نوردهی را از ساعت های طولانی در حد چند دقیقه کاهش می دهد)، استفاده از منشور بر سر راه روزنه اتاق (که باعث می شود تصویر منعکس شده از بیرون، به شکل مستقیم – و نه وارونه روی دیوار بیفتد)، طراحی یک چادر تاریک قابل حمل مخصوص عکاسی (و بدون کف) که با نصب پریسکوپی در بالای آن، تصاویر جدیدی (مرکب از تصویر منظره بیرون و بافت خشن زمین زیر پا) در طبیعت می گیرد و…

در سال ۲۰۰۷ فیلمی مستند به نام سایه خانه، در مورد زندگی و آثار او ساخته شد. کارگردان این فیلم آلی هیومنوک، قریب به هفت سال برای ساخت این فیلم، با مورال و خانواده اش رفت و آمد و همکاری داشته است. کارنامه پر تنوع، و شعبدهای پی در بی آبلاردومورل، پیش بینی حرکت بعدی او را غیر ممکن می کند. شاید کنجکاوی برای یافتن موضوعات احتمالی او در آینده، چندان راه به جایی نبرد؛ اما مهم، پرسش های جدید تصویری ای است که او هربار در ذهن ما می گشاید. «چیزی که این روزها مرا ترغیب می کند تا عکس بگیرم، صرفا این است که بدون هرگونه پیش داوری به اطرافم نگاه کنم. اغلب اوقات ما فراموش می کنیم که خرده ریزهای دور و بر، در نگاهمان، می تواند جذاب ترین عالم ممکن را بسازد.»

تصاویر او به شکل سمبلیک و معناداری، دو دنیای درون و بیرون را به هم نزدیک می کند. عکس نهایی او تجسم ظاهری همان ایده آل نمادینی است که سورئالیست ها از آن دم می زدند.

لارا و بردی در سایه خانمان

«من از بچگی با این کتاب های تصویری بزرگ شده ام، یادمه که عموم درس معماری می خواند و من همیشه موقع کار کردن، کنار دستش می نشستم. او به من اجازه می داد تا کتاب های قطورش را ورق بزنم. هنوز بوی آن ها را به یاد دارم. ذهن من با تصاویر آن کتاب ها به هر جای دنیا سفر می کرد.»

از مجموعه آلیس در سرزمین عجایب

گلدان کوچک لبه میز

چیزها آنجوری که دیده می شوند، نیستند

ابلاردو مورل/ من و عینک شکسته ام

نوجوانی و آشنایی با عکاسی

-چطور با عکاسی آشنا شدید؟

این قصه وقتی شروع شد که وارد کالج باودوین در شهر ماین شدم. اول قصد داشتم در رشته مهندسی ادامه تحصیل دهم اما در آن زمینه پیشرفتی نکردم. در واقع والدينم دوست داشتند که من مهندس بشوم. گرچه در دوره دبیرستان دروس پیش نیاز مهندسی را گذرانده بودم و مشکلی هم نداشتم ولی برای ادامه دادن این رشته در سطحی آکادمیک و حرفه ای آمادگی نداشتم. برای همین بی خیال فیزیک شدم و کلاس عکاسی را انتخاب کردم. لحظات معدودی وجود دارد که می دانم آگاهانه تغییری در مسیر زندگی خود ایجاد کرده ام و این یکی از آن لحظات بود. از همان اول يقين داشتم که شور و استعداد عکاسی را دارم و این دقیقا همان چیزی بود که می خواستم.

-یعنی تا قبل از کالج، آدمی عادی و معمولی بودید؟

بله، کالج منشأ تحولات زیادی در من شد. من سال ۱۹۶۲ از کوبا به آمریکا آمدم.

-مستقیم به نیویورک آمدید؟

نه اول به میامی رفتیم و بعد به نیواٌرلئان. آن وقت ها سیاه ها باید عقب اتوبوس می نشستند. خدای من چه روزگاری!

-چرا می گویید “خدای من”؟

یاد خاطرات گذشته افتادم. دلیل رفتن مان به نیواورلمان این بود که پدرم در میامی نتوانست کار مناسبی پیدا کند. آن وقت ها شرایط خیلی سخت بود، دولت در حال اجرای طرح اسکان شهرنشینان بود. اگر می خواستید، می توانستید یک وقت ملاقات از فلان اداره دولتی بگیرید. ما هم به یکی از این ادارت رفتیم؛ یادم می آید آنجا یک نقشه از آمریکا روی دیوار بود. از ما پرسیدند:«چه کاری بلدید؟ تخصص تان چیست؟» و پدرم گفت که هر کاری انجام می دهد و آنها هم گفتند که برای شما در شهرهایی مثل مونتانا لوس انجلس، نیویورک ونیواورلنان کار پیدا می شود، فکر کنم چند تایی آشنا در نیواورلنان داشتیم. انتخاب این که کجا برویم خیلی کار عجیبی بود، یک دفعه تصمیم گرفتیم برویم آنجا و رفتیم. به همین سادگی. نظرمان جذاب می آمد. آن روزها سیاست های نژادپرستانه خیلی متعصبانه بود حتی کار ما به جایی رسید که مجبور شدیم در مکان هایی موقت که محل زندگی سفیدهای خیلی فقیر بود، زندگی کنیم. بنابراین شدیدترین : رفتارهای نژادپرستانه را که در این کشور وجود داشت تجربه کردیم. دليل این رفتارها را نمی فهمیدیم ولی احساس شان می کردیم. آن وقت بود که یکی از دوستان پدرم از نیویورک تماس گرفت و گفت: «یک کار برایت سراغ دارم. مدیر داخلی (نماینده مالک) در چند ساختمان ما هم سوار یک اتوبوس به مقصد نیویورک شدیم، تازه داشتم انگلیسی یاد می گرفتم که یک نفر از کالج باودوین آمد و گفت که باید به دبیرستان بروم. من و یکی از دوستانم پذیرفته شدیم و این اتفاق همه چیز را عوض کرد. خیلی سخت تلاش می کردم ضمن اینکه همزمان سعی می کردم خودم را رها کنم تا با آمریکا بیشتر آشنا شوم و چند تا دوست آمریکایی پیدا کنم.

-آیا رفتن از شهری شلوغ به محیطی آرام چون نیوانگلند که کالج باودوین در آنجا بود باعث شد احساس رهایی کنید؟

تا حدودی، پیشتر رها شدن از خانواده و سنتهای کوبایی بود که اجازه داد چیزهای جدید را تجربه کنم. دچار غليان احساسات شده بودم. شروع به فیلم سازی و عکاسی کردم. موسیقی الکترونیک هم می ساختم. تازه آن موقع بود که جان کلترین رو کشف کردم. آهنگ های ساده ای را با خودم به کالج می آوردم، آهنگ هایی از لورنس ولک و بیتلز .نمی توانستم آهنگ های خیلی سریع را بفهمم. و ظرف مدت شش ماه، توانستم آهنگ Om از کلترین را بنوازم.

-مواد مخدر هم مصرف می کردی یا نه؟

نه چیزی مصرف نمی کردم. من خیلی از مواد وحشت داشتم. شاید به خاطر عقاید کاتولیکی ام بود یا چیزی شبیه این برای خودم یک برنامه رادیویی داشتم و آهنگ هایی از آلبرت آیلر، سان را، چالز ایوس، کارل هاینز استاک هاوزن را اجرا می کردم. دوران خیلی خوبی بود.

-جالب است که می بینیم توی لیستت از موسیقی کوبایی هیچ خبری نیست.

درسته. قبلا می زدم ولی در آن دوران دیگر به سمت آن نوع موسیقی نرفتم.

-آیا کسی در خانواده به موسیقی کوبایی گوش میداد؟

اره ولی خیلی کم. البته این روزها خیلی به موسیقی کوبا وابسته شده ام. چیزی حدود ۵۰۰ تا سی دی دراین زمینه جمع آوری کرده ام. توی تاریکخانه وقتی دارم چاپ می کنم، بیشتر به موسیقی کوبایی گوش می دهم.

 -فکر می کنید دلیلش چیست؟

کی اوقات به عنوان یک فرد مهاجر نیاز دارید که خودتان را از اصل و ریشه جدا کنید با شرایط جدید وفق پیدا کنید. من از ایده ها و مضمامین آهنگ های جان کیج و کلترین خیلی خوشم می آمد؛ طعم آزادی می داد. فرهنگ و موسیقی کوبا خیلی غنی و شگفت انگیزه ولی در عین حال از برخی جهات کمی محدود و دست و پاگیر هم هست.

-فقط کمی؟

خیلی، رو آوردن به موسیقی سنت شکن روز و یافتن چنین شکلی از آزادی خیلی جذاب بود و ذهنم را رها کرد تا بتونم از دریچه تازه ای به عکاسی و هنر نگاه کنم. من توی کالج باودوین واقعا به بلوغ ذهنی رسیدم.

نخستین تجربه ها در عکاسی

-تصاویر اولیه شما تا حدی الهام گرفته از عکاسی خیابانی دهه ۵۰ و ۶۰ آمریکا بودند. و بعد به نوعی به میان دیوارهای خانه خزیدید و شروع به خلق دنیای خاص خود کردید. چه چیز باعث شد مسیرتان را عوض کنید و به این ترتیب ایده تصویری تان را از بیرون به داخل خانه و زندگی شخصی بکشید؟

وقتی پسرم بردی در سال ۱۹۸۶ متولد شد، احساسات عجیبی ناشی از تولد پسرم و خستگی و دور شدن از کاری که با دوربین می کردم در من به وجود آمد. با اینکه راهی که در خیابان پیش گرفته بودم نقطه نظری ثابت ولی دوست داشتنی به من بخشیده بود. اما در این دوران لذت کار کردن با ویو کمرا را کشف کردم که و به شدت با موضوعی که به آن مشغول شده بودم (یعنی خانواده و و اجزای زندگی خانگی) هماهنگی داشت. فکر می کنم این تغییر رویه که از میانه دهه ۸۰ شروع شد، هنوز هم بر تصاویری که امروز روی آنها کار می کنم تأثیر گذاشته است.

-برخی از کارهای اولیه تان وجوه مشترکی با سبک سوررئالیسم داشتند، حتی فتوگرامهای جدید و با شیوه همیشگی تان در  یعنی” ابژه پیدا شده” ای که آندره برتون هم به آن اشاره داشت نیز آن نشانه ها را به یاد می آورد. اما در عین حال انگار هیچ کاری را به شانس و اقبال واگذار نمی کنید. خودتان چه فکر می کنید؟

در ابتدای فعالیت هنری ام بسیار تحت تاثیر سوررئالیسم بودم. می خواستم تصاویر دیوانه واری از جهان آبسورد یک تبعیدی جوان بسازم. سوررئالیسم در کارهای اولیه من بسیار مهم است چون کمکم کرد تا آن قالب محکم و سخت کارهای پیشینم را بشکنم. ماگریت یکی از هنرمندان مورد علاقه من است . او به چیزها به شکلی کاملا واقعی تقريبا عکاسانه نگاه می کند و با نقاشی از اشیای روزمره موفق به طرح سؤالات فلسفی می شود. من این سوررئالیسم را ترجیح می دهم و سعی دارم در آثارم همین رویکرد را داشته باشم جایی که دنیا تقریبا درست و منظم به نظر می رسد

اما پس از کمی دقت می بینی چیزی سر جایش نیست و به صحنه نمی خورد. دوست دارم در آثارم با اجسام طبیعی کار کنم و ببینم آیا راه به دنیای ماوراء الطبيعهپ می برد یا خیر.

– اغلب به نظر می رسد که تصاویر شما نشان دهنده نوعی بازنمایی مجدد اجسام پیشتر دیده شده هستند. یعنی کشف دوباره معنای تصویری دنیایی که کم و بیش با آن آشنایی داریم.

چون چیزها بارها و بارها عکاسی شده اند به نظر می رسد که دیگر چیز جدیدی در آنها وجود ندارد و دیگر اثر سابق را بر بیننده نمی گذارند. مثل تصویر زیبای غروب آفتاب. من می خواهم تا در کارم نور جدیدی بر چیزهایی که تا به حال هر روز و هر روز دیده ایم بتابانم. به نوعی اجرای دوباره فرمان از راپاوند در “جدید کردن”. من عملا عليه همین شیوه استاندارد نگریستن به چیزها، انقلاب کرده ام هر چند شاید انقلاب واژه مناسبی نباشد و خیلی تند به نظر برسد. اما این که از شما خواسته شود همیشه از یک زاوية دید به موضوع بنگرید، خیلی خسته کننده است. اصلا غیر انسانی ست. (خنده)

-عکس های شما بینده را مجبور می کند از زاویه دیگری به اشیا نگاه کند، مثلا تصویر را در ذهن خود بچرخاند. او برای حل معما باید از قوه استدلال و تخیلش استفاده کند. آیا می توان کارهای شما را در رده آثار متافیزیکی قرار داد؟

ایده شبیه کردن عکس به یک پازل فلسفی را بسیار می پسندم. فکر می کنم این نوع نگرش، بهترین راه فهم موقعیت ما به عنوان انسان می باشد و ابزار انعطاف پذیری است که به ما امکان می دهد محيط پیرامون را بهتر درک کنیم و این درک مستلزم داشتن تخیل است. بر این باورم که زمان “حال” که در آن زندگی می کنیم گر چه واقعیتی عینی است اما راه های سحر آمیزی برای به تصویر در آوردن آن وجود دارد.

کمرا آبسكيورا

 -چطور پروژه اتاق تاریک ( کمرا آبسکیورا) راشروع کردی؟

در میانه سال های ۱۹۸۰ که عکاسی درس می دادم برای نشان دادن ریشه های عکاسی، با تاریک کردن فضای کلاس درس وایجاد یک روزنه کوچک روی پنجره، آن را به یک اتاق تاریک عظیم تبدیل می کردم. یک روز همانطور که در حال ترک ساختمان بودم فکر کردم از تصویری که بر روی دیوارها تشکیل می شود عکس بگیرم؛ کاری که کسی تا آن زمان انجام نداده بود. اولین عکسم را در سال ۱۹۹۱ در اتاق پذیرایی خانه ام گرفتم.

-هنوز هم احساس سحر و شگفتی را که با قدم گذاشتن به اتاق های جادویی شما تجربه کردم به خاطر دارم و شاهد روند پیچیده خلق یکی از عکس هایتان بوده ام: می دانم که فراهم ساختن تمهیدات لازم برای شروع به کار، روزها به طول می انجامد. ممکن است برای خوانندگان ما مراحل مختلف روند کار خود را از نحوه دسترسی به اتاق ها تا چگونگی انتخاب محل و در نهایت خلق تصاویر، نحوه تعیین محل سوراخ جهت ورود نور بر روی پنجره تیره شده و نحوه چینش مجدد اتاق را تشریح کنید؟

معمولا منظره جالبی را پیدا می کنم و سپس به دنبال اتاقی می گردم که به آن منظره مشرف باشد؛ اتاقی که خیلی تاریک نباشد و دیوار روبرویی اش هم به اندازه کافی بزرگ باشد. پس از یافتن خانه ای با اتاق مناسب، پنجره ها را با پلاستیک تیره می پوشانم تا فضا کاملا تاریک شود. قدم بعدی ایجاد روزنه ای کوچک جهت ورود نور و تصویر منظره بیرون به داخل اتاق است. این تصویر در واقع بازتابی وارونه است. برای ایجاد این تصویر لنزهای مخصوصی را روی پنجره ها قرار می دهم تا تصاویر منعکس شده، دقیق تر و روشن تر باشند. پس از انجام این مراحل، دوربین قطع بزرگی را در اتاق قرار داده وبر روی دیواری که تصویر بر روی آن افتاده است فوکوس می کنم. قدم آخر نوردهی طولانی از اتاق و این تصویر وارونه روی دیوار است نوردهی گاه ممکن است ۸ ساعت طول بکشد.

-به نظر می رسد زمان زیادی برای خلق این تصاویر صرف می کنید. درسته؟ آن مدتی را که باید منتظر تمام شدن نوردهی های طولانی باشید چگونه می گذرانید؟

در آثار قدیمی ترم، نوردهی بر روی نگاتیو، ساعت ها وقت می برد، معمولا در طول مدت نوردهی اتاق را ترک می کردم و مشغول کارهای دیگر می شدم، ولی حالا که از دوربین دیجیتال استفاده می کنم نوردهی چند دقیقه بیشتر طول نمی کشد، نویی این روش جدید در آن است ک می توانم نور، احساسات و لحظات مشخص تری را به تصویر بکشی پیش از این با فیلم ممکن نبود.

 -چه معیاری باعث می شود تا عکس گرفته شده را نگه دارید با بریزید؟ و اینکه آیا تا حالا پیش آمده که کارتان خراب شود؟

خیلی کم پیش می آید که نتیجه کار خراب شود چون زمان زیادی را برای آماده ساختن چیزی که می خواهم، صرف می کنم. بنابراین آخرین تصویر همان چیزی است که می خواهم؛ مگر اینکه بابت رفتن نور خورشید و با باز شدن اتفاقی در اتاق ، عکس خراب شود!

-شما بسیاری از عکس های مجموعة كمرا آبسکیورا را در ایتالیا و در شهرهای ونیز، فلورانس و رم گرفته اید. آیا بین آثار خود و پیشینیان نقاط مشترکی می بینید؟ آیا خود را یک عکاس مستند می دانید؟

با اینکه بسیاری از جاهای ایتالیا را ندیده ام، اما این کشور را دوست دارم، آنچه مردم درباره نور آنجا می گویند درست است. بخشی از هدف من بازدید از محل هایی مانند کلوسیوم و پانتئون در رم، کلیسای سانتا ماریا دلا سلوته در ونیز، قصرهای فلورانس و سپس عکاسی از این مکان ها از زاویه ای جدید است. می خواستم جان تازه ای به این کلیشه ها بدهم. تصاویر من ناشی از تخیلند و از این منظر مستند نیستند. اما در عین حال این تصاویر بر اساس نور روزو عناصر موجود و طی روندی کاملا طبیعی ساخته شده اند.

 -تقریبا همزمان با ورودتان به ایتالیا به سراغ عکاسی رنگی رفتید. این همزمانی، تصادفی بود یا اینکه نور ایتالیا مسبب این تغییر شد؟ نظرتان درباره گذار به عکاسی رنگی چیست؟

اولین تصویر رنگی متعلق به مجموعه اتاق تاریک را در موزه هنر فيلادلفيا گرفتم، اما بلافاصله بعد از آن راهی ونیز شدم. بله، نور ایتالیا مرا واداشت تاعکاسی رنگی را ادامه بدهم. من به آسانی تن به تغییر نمی دهم؛ اما اگر تصمیمی بگیرم آن را بی ملاحظه و ۱۰۰ درصد عملی می کنم. سالها بود به روش سیاه و سفید عکاسی می کردم ، در نتيج حس کردم تا جایی که امکان داشته از قابلیت های این تکنیک استفاده کرده ام. با کشف رنگ در عکاسی ، احساس جوانی و لذت بیشتری در  من ایجاد شده، احساس موجود در عکس های جدیدم را دوست دارم. به ایستادن میان یک باغ می ماند.

پارک مرکزی نیویورک

کتاب

 -عنوان کتاب اخیر شما، کتاب کتابها، من را به یاد تقابل دو عرصه فرهنگ دیداری و فرهنگ نوشتاری انداخت این که همیشه گفته می شود که ما در فرهنگی تصویر و دیداری به سر می بریم. این مطلب از این جهت برای من عجیب است که نمی توانم بفهمم چرا عکس های شما فاقد نوشتار است.

دقيقا. در واقع ما با گنجینه پرباری از کتاب های عکسی مواجه ایم که نوشتار هیچ جایی در آنها ندارد، کتاب هایی مانند آمریکایی های رابرت فرانک که با متن بسیار کوتاه، و شاعرانه جک کرواک همراه بود، آن هم متنی که ابدا هیچ توضیحی درباره عکس ها نمی داد و یا کتاب عکس های آمریکایی واکر اونز که بدون هیچ شرح و نوشته ای به چاپ رسید. در واقع عکاسان به نوعی به دنبال آن بوده اند تا زبانی تصویری را بدون استفاده از کلمات به منصه ظهور برسانند؛ زبانی که از اصول و قواعد خاص خود پیروی می کند. این ایده که تصاویر می توانند به تنهایی مفاهیم را منتقل سازند، برای من خوشایند است. ولی فکر می کنم که شما درست می گویید، این شور تصویری تا حدودی فروکش کرده و به نظر می رسد اشتهای فکری دوران ما کور شده است. الان زمانه ” لقمه های آماده و راحت الحلقوم”است.

 -یکی از تصاویری که در کتاب شما نظر مرا به خود جلب کرد، عکس صفحه ای با کلمات برجسته از متنی برای نابینایان بود. اما خط بریل نبود.

بله، این کتاب جالبی ست از حروف برجسته که زمان چاپ آن به سال ۱۸۴۱ برمی گردد، در آن دوران، از نابینایان خواسته می شد تا با لمس حروف واقعی که به شکل فیزیکی برجسته نوشته می شدند، متن را بخوانند. کار بسیار سختی بود. در واقع لوئی بریل سیستم را در سال ۱۸۷۲ یا چیزی همین حدود ابداع نمود. بدین ترتیب نابینایان عملا توانستند با این شیوه که پیوند تنگاتنگی با کار انگشتان داشت، مطالعه کنند.

کتاب تاریخی  برای نابینایان

-باید اعتراف کنم که وقتی برای اولین بار عنوان کتابتان را دیدم خیلی خوشم نیامد چون در دنیای امروز بهترین کتابها، آنهایی هستند که هیچ وقت خوانده نمی شوند! فکر کردم که کتاب کتاب ها هم قصد دارد مطابق چنین کتابهایی، ابژه ای مادی درست کند که کاملا با ماهیت واقعی آنها بیگانه است.

این طور نیست. در میان چیزهایی که از آن عکاسی کردم، گرچه کتاب هایی وجود دارند که خیلی نایابند و تنها افراد انگشت شماری به آنها دسترسی دارند اما اکثر آنها، کتابهایی عادی و معمولی اند که ممکن است هر کسی آنها را خوانده باشد. حتی در اینجا عکسی از یک کتاب وجود دارد که سوراخی بزرگ در آن ایجاد کرده ام. (شاید) این کار بخشی از کوشش من برای این بوده است که بگویم «می دونید چیه، نمی خواهم خیلی درگیر قداست این شی بشوم .»

یک خورده شبیه آن گفته بوداییهاست که می گوید: « وقتی بودا را دیدی، بکشش.» این گفته بدین معنی است که نباید بودا را به شی تبدیل کنی، بودیسم شیوه ای از زندگی است و نه یک شی یا فرد. جادوی این اشیاء در میان خود کتاب و عکس آن نهفته است. دوست دارم که مردم درک کنند من از زبانی تصویری بهره گرفته ام. و به خاطر این زبان است که کتاب ها برای من جذابند و نه فقط به این خاطر که این کتاب ها اشیایی قدیمی یا خاطره انگیزند. این دقیقا آخرین چیزی است که می خواهم مخاطبان احساس کنند؛ نمی خواهم بگويند:« اٌه، دیدن چیزهای قدیمی، جذاب و سرگرم کننده نیست.» می خواهم به این چیزهای قدیمی، جان تازه ای بدمم.

-در بوستون در خیابان ویکتور هوگو، یک کتاب فروشی هست که متأسفانه در حال تعطیلی ست (هر چند قرار است در مکان جدیدی دایر شود. یکی از ویژگیهای خیلی خوب این کتاب فروشی، برچسب هایی ست که روی آنها نوشته شده :” لطفا به کتاب ها دست بزنید.”

این چیزی ست که کار را کامل می کند. باید بگویم داشتن دوتا بچه قد و نیم قد، مرا به یاد این ایده انداخت که کتاب ها، اشیائی مادی و فیزیکی اند. کتاب خواندن برای بچه ها فرآیندی است بسیار جذاب. آنها تند تند صفحات را ورق می زنند و شما باید حواس تان جمع باشد که یک وقت صفحات کتاب را نخورند. بچه ها با تمام حواسشان درگیر کتاب می شوند.

یکی دیگر از ایده های شکل گرفته در این مجموعه، اشاره به لایه های چندگانه درون کتاب است. این ایده که یک کتاب در دل خودش کتاب های دیگری دارد، را دوست دارم.

 -مثل یکی از آن هزارتوهای بورخسی.

يقينا، بورخس نیز آنجا حاضر است. این کتاب شبیه تالاری از آینه است. هر کتاب منعکس کنند؛ کتابی دیگر است و به شکلی من دارم تلاش می کنم نشان دهم که این چیزها نه تنها ابدی نیستند بلکه با تغییر معانی، دگرگون می شوند. در برخی موارد من از چیزهایی مانند کتاب تصویرسازی های پیرانزهPiranese) ) در حالت نیمه باز عکاسی کردم.

معمولا در این حالت ما چیزی از مطالب کتاب دستگیرمان نمی شود اما اگر چشمانتان را اندکی باز کنید، تصاویر بسیار جالبی در برابر دیدگانتان پدیدار می شود. چرا که نه؟ و چرا نگوییم که یک کتاب نیمه باز، به اندازۀ کتابی کاملا باز جذاب است؟

 -آثار شما به آزمایش های علمی قدیمی شبیه است: می توان قدرت الکتریسیته، تاثیر نور برروی اشیا و قوانین انكسار را از طریق آنان درک کرد.

زمانی می خواستم مهندس بشوم. شاید اینهایی که می گویید تأثیر آن دوران باشد. به ریاضیات یا علم فیزیک فکر نمی کنم اما علاقه ام به قوانین موجود در دنیای فیزیکال در آثارم نمود دارد.

 -با اینکه “زمان” به چشم نمی آید، اما اهمیتش در آثار شما نمایان است.

“زمان” می تواند عذاب آور یا روشنگر باشد. نوردهی های طولانی به من امکان اندیشیدن به اشیای مقابلم را می دهد. هم به آنها می اندیشم و هم به گفتگو با آنها می نشینم.

-از بین تمام چیزهایی که به زور سعی می کنیم در كله بچه هایمان فرو کنیم، گویا مفهوم” زمان” چیزی است که اصلا درکش نمی کنند. گویا همه چیز قرار است در حال حاضر، ارائه شود و به نمایش دربیاد.

مصرف گرایی در این مسئله می تواند خیلی دخیل باشد. اگر می خواهید چیزی را احساس کنید، راهی نیست جز این که بخریدش با انجامش بدید. از تفکر هیچ خبری نیست.

-آیا هنوز عکاسی درس می دهی؟

من تدریس عکاسی را از سال ۱۹۸۳ شروع کردم و هنوز عاشق آن هستم. بهترین دانشجویانم بیش از آنچه می دانند به من کمک می کنند. دیدن اشتياق آنها و راههای که برای حل مشکلاتشات پیدا می کند تاحد مرگ به من انرژی می دهد، بزرگترین لذت من وقتی است که اندکی از حال و هوای اولین روزهای خودم را در آنها می بینم و این باعث می شود تا اشتیاقم برای ادامه این راه بیشتر شود.

مکعب های بازی

فتوگرام/ طبیعت بی جان با گلابی ها

پی نوشت

• مجله هنرهای تصویری، حرفه عکاس، شهریار توکلی
• www.abelardomorell.net

———————————

تهیه و تنظیم: ریحانه بخشی

نوشته ابلاردو مورل (Abelardo Morell) اولین بار در قم فتو. پدیدار شد.

پیدایش عكاسی حاصل تلاش‌های موفق و ناموفق، آگاهانه و ناآگاهانه‌ افراد زیادی، با خواستگاه‌های متفاوت، در طول زمان بوده است. دانشمندان در حوزه‌های متنوعی چون ریاضیات، هندسه، فیزیك، نجوم، شیمی و غیره، ابزار را مهیا می‌ساختند و به تناسب استفاده می‌كردند. هنرمندان، كه از سردمداران نمایش گستردگی ادراكات انسانی از طریق بازنمایی آن بوده‌اند، بر اتاقك تاریك اثر گذاشتند و از آن تاثیر پذیرفتند. در تلفیق و برهمكنش با نظریات فلاسفه درباره‌ ماهیت نور و‌ زمان، ارتباط ذهن و امر واقع، شیوه‌های ادراك، انحای بازنمایی و غیره، انسان شروع به هموار ساختن راهی در دل بیراهه‌ای تاریخی كرد.

اولین اطلاعات ثبت شده از شرح عملكرد سوراخ سوزنی، به قرن پنجم قبل از میلاد بازمی‌گردد و منسوب به یک فیلسوف و دانشمند چینی، به نام “موزی” است. ارسطو و اقلیدس با اختلافی حدود یك صده، طریقه كاركرد اتاقك تاریك را بسط دادند. آنتیموس، ریاضیدان بیزانسی قرن ششم، محاسباتی از تناسبات فواصل قرارگیری اشیا با اتاقك تاریك ارائه داد. ابن‌هیثم در اوایل قرن یازده میلادی، با كشف خواص و چگونگی بازتاب و شكست نور، كه شرح مفصل آن در كتاب “المناظر” نگاشته شده، موفق به رصد كسوف و ترسیم مسیر آن به‌وسیله اتاقك تاریك شد. جعبه یا اتاقکی که فقط بر روی یکی از سطوح آن روزنه ای ریز تعبیه می شد نور از روزنه عبور کرده تصویری نسبتاً واضح اما وارونه بر روی سطح مقابل تشکیل می داد. اگر قطر روزنی ریزتر از حد معمول بود شعاعهای نور در محل روزنه دچار تفرق و در صورتی که قطر روزنه بیشتر بود نقاط نور تداخل کرده تصویری ناواضح به دست می آمد.

ابن هیثم

با این وجود تمام فعالیت‌های عکاسی امروزی به یکی از نیازهای اولیه زندگی انسان که اولین بار توسط انسان‌های اولیه با نقاشی روی دیوارهای غار اختراع شد باز می‌گردد: نیاز به ثبت تصاویری از خودش، فعالیت‌هایی که دارد و دنیای اطراف خودش برای مقاصد مستند و همچنین بیان هنرمندانه. با پیشرفت تکنولوژی، این اصل اولیه نیز تحت تاثیر قرار گرفت و تلاش‌های انسان‌های قبل از ما اطلاعات لازم را در اختیار ما قرار داده است و کمک کرده تا پایه‌های بنیادینی که باعث پیدایش عکاسی شده‌اند، ساخته شوند.
با اینکه تصویرسازها، مجسمه‌سازها و نقاش‌ های مشهور طی تاریخ بشر آثار هنری فوق‌العاده‌ای برای ما به جا گذاشته‌اند، اکثر افراد استعداد موردنیاز برای استفاده از این روش‌ها را نداشتند. همین موضوع باعث شد انسان‌ به فکر ابداع روشی بیافتد که همه بتوانند تصاویری از دنیای خودشان را به راحتی ثبت کنند. اولین آزمایش‌های بشر در مسیر پیدایش عکاسی مستلزم داشتن دو پیش نیاز اصلی بود: ۱- دستگاهی که بشر با کمک آن بتواند نور را از یک تصویر از دنیای واقعی هدایت یا متمرکز کند و ۲- روشی که بتواند این تصویر را ثبت یا ضبط کند.
عاملی که باعث شد دوربین عکاسی به وجود آید تکنولوژی باستانی اتاق تاریک ( جعبه‌ی تاریک ) هست اتاق تاریک منجر به تکامل عکاسی و پیدایش دوربین عکاسی شد .اتاق تاریک اتاقی بدون پنجره‌ است . بجز روزنه‌ای که بر یکی‌ از دیوارهای اتاق تعبیه شده، هیچ نوری به آن وارد نمی شود .تصاویر یا چشم اندازهای روبروی روزنهبه صورت وارونه بر دیوار روبرویش بازتاب می‌یابد و قابل دیدن است. اگر سوراخ اتاقک ریز باشد تصویر پدید ‌آمده با وجود وضوح نسبی بسیار کمرنگ می‌باشد .اگرسوراخ اتاقک گشادتراز حد شود، وضوح تصویر از بین می‌رود .برای شفافیت بیشتر تصویر یک عدسی محدب روبه‌روی روزنه نصب می‌شود. درسیستم های اولیه عکاسی ، تصویر منعکس شده بر روی کاغذ تنها بخش کوچکی را ثبت می‌کرد. تصویر ثبت شده با تصویر واقعی از نظر ابعاد برابر بود . اما این در عکاسی از مناظر و ابعاد بزرگتر مشکل ساز بود. همین اتاق تاریک در ابعاد کوچک تر به دوربین عکاسی تبدیل شد.

نمونه اتاقک تاریک

قبل از پیدایش عکاسی به شکل امروزی نقاشان زیادی از تکنیک اتاق‌تاریک استفاده می‌کردند که بتوانند نقاشی دقیق و زیباتری داشته باشند. در قرن ۱۵ استفاده از این وسیله برای نقاشی در بین هنرمندان فراگیر شد؛ لئوناردو داوینچی استفاده از آن را در مجموعه دوازده جلدی قوانین آتلانتیک (Codex Atlanticus) شرح داده است.

نمونه‌ای از کاربرد اتاق‌تاریک در نقاشی

برخی نقاشان تصویر تشکیل شده روی بوم را می‌دیدند و با خودشان می‌گفتند اگر بتوانیم همین نوری که روی بوم تابیده شده است را در یک لحظه ثبت کنیم و این ایده هدفی شد برای اختراع دوربین عکاسی.
داوینچی ضمن شرح خواص اتاقک تاریک آن را کمرا ابسکورا (camera Obscura) نامگذاری کرد و روزنه ریز آن را پین نامید. نقاشان صفحه ای را روی سطح مقابل روزنه نصب کرده تصویری که بر روی آن شکل گرفته بود ترسیم می کردند. آن تصویر بسیار واقعی و از پرسپکتیو صحیحی برخوردار بود.
در همان قرن (در سال ۱۵۵۰ میلادی) ریاضی دان ایتالیایی به نام ژر می کاردان (Jerome cardan) روزنه ی اتاق تاریک را به یک عدسی محدب (همگرا) مجهز کرد و در نتیجه تصویری بسیار واضح تر از قبل به دست آورد .تکمیل و تجهیز اتاق تاریک به عدسی همگرا مورد توجه و استقبال شدید نقاشان قرار گرفت: در آن سال ها قواعد و اصول ترسیم فنی یک پرسپکتیو صحیح به صورت کنونی مدون نشده بود.
بنابراین نقاشان توانستند بدون استفاده و آگاهی از قوانین ترسیم فنی و تنها با توسل به اتاق تاریک، پرسپکتیو صحیحی از سوژه های مورد نظر به دست آورند .به این صورت که بوم نقاشی خود را روی سطح مقابل روزنه نصب کرده و تصویر به دست آمده را ترسیم می کردند .این تصویر بسیار واقعی و از پرسپکتیو صحیحی برخوردار بود. بنابراین اوج رئالیسم پرسپکتیو در آثار نقاشان این دوران به چشم می خورد.
با اینکه بحث و گفتگو پیرامون این موضوع هنوز هم ادامه دارد، احتمال زیادی وجود دارد که توسط هنرمندان رنسانس و پس از رنسانس، به عنوان وسیله‌ای برای افزایش واقع‌گرایی آثار آن‌ها استفاده می‌شده است. اساتید هلندی قرن ۱۷ مانند ورمیر به خاطر توجه به جزئیات معروف هستند و احتمال زیادی وجود دارد که او از کمرا آبسکورا استفاده کرده باشد. در این برهه زمانی، استفاده از لنز برای افزایش کیفیت اپتیکال پین‌هول نیز فراگیر شده بود.
با اینکه اولین کمرا آبسکورا‎‌های ساخته شده خیلی بزرگ بودند و در ابعاد یک اتاق ساخته می‌شدند، در نهایت به صورت قابل حمل ساخته شدند و افراد بیشتری با قابلیت این دستگاه‌ها آشنا شدند و کمک کردند بشر یک گام دیگر در مسیر پیدایش عکاسی پیش برود.

کمرا آبسکیورا در قرن یازدهم میلادی

در قرن هفدهم میلادی کمراآبسکیورهای کوچک‌تر و حتی قابل حملی ساخته شد که به صورت مداوم به عنوان ابزار کمکی نقاشان، معماران و هنرمندان و حتی افرادجویای علم مورد استفاده قرار می‌گرفت.

هنرمندی در حال کپی کردن یک جسم کروی به وسیله کمرا آبسکیورا

پیش نیاز اول در مسیر پیدایش عکاسی خیلی وقت پیش اختراع شده بود. کلمه لاتین camera Obscura به معنی اتاق تاریک اولین بار توسط فیلسوف چینی “موزی” (۴۷۰ تا ۳۹۰ قبل از میلاد) به کار برده شد و توسط فیلسوف یونانی “ارسطو” (۳۸۴ تا ۳۲۲ قبل از میلاد) درک شد. همچنین اولین بار توسط محققان عرب در حدود سال ۹۰۰ میلادی با جزئیات شرح داده شد. کمرا آبسکورا (camera Obscura) در واقع یک جعبه بود که یک سوراخ کوچک در یکی از طرفین آن قرار داشت؛ با قابلیت‌های اپتیکال این سوراخ، نوری که از آن عبور می‌کرد تغییر شکل می‌یافت و یک تصویر آینه‌ای و سر و ته را در داخل جعبه، روی دیوار مقابل تولید می‌کرد. این دستگاه اساس کار چیزی است که امروزه با نام دوربین پین‌هول (pinhole Camera) شناخته می‌شود.

نمونه‌ای از اتاق/جعبه‌ی تاریک

در کمرا آبسکورا تئوری اصلی فعالیت دوربین اختراع شده بود و از آن استفاده می‌شود. چیزی که ما امروزه در لنزهای مدرن، شاترها، سیستم‌های فیلم و یا سنسورهای دیجیتال می‌بینیم، براساس این مفهوم ساده ساخته شده است. با این حال در این بخش از تاریخ هنوز هیچ تکنولوژی برای ثبت یا ضبط تصویر نمایش داده شده وجود نداشت. دانش مربوط به کمرا آبسکورا طی آزمایشات چینی‌ها در سال‌های ۸۴۰ تا ۱۰۸۸ پس از میلاد گسترش یافت و در قرن ۱۳ میلادی راجر بیکون مزیت این وسیله را مشاهده ایمن خورشیدگرفتگی‌ها عنوان کرد.
از دوران قدیم حرکت کردیم و به دنیای امروز رسیدیم نکته‌ی حائز اهمیت اینکه کماکان اساس کار دوربین‌های عکاسی فعلی بر مبنای اتاق‌تاریک هست و با بررسی دوربین عکاسی می شود به این نکته پی برد. برای اینکه اثبات کنید دوربین‌های SLR و DSLR فعلی اتاق‌تاریک دارند کافی است لنز را از بدنه جدا کنید و از درپوش/لنز سوراخ سوزنی Pin Hole Lens ) ) استفاده کنید، می‌بینید که هنوز هم می شود با دوربین، عکاسی کرد.

درپوش/لنز سوراخ سوزنی

منابع:
⦁ کتاب فن و هنر عکاسی، هادی شفائیه، چاپ یازدهم
⦁ تاریخ عکاسی جهان به روایت تصویر – ترجمه و گردآوری مجتبی پیروی
⦁ Naomi Rosenblum at al (2017). History of photography. Retrieve from www.britannica.com on Aug 1
⦁ Michael John Langford (1997). The Story of Photography from its beginnings to the present day, 2th ed. Focal Press, England
(ترجمه فارسی: داستان عکاسی، رضا نبوی، نشر افکار، ۱۳۸۹)
⦁ Mary Bellis (2017). History of Photography and the Camera. Retrieve from www.thoughtco.com on Aug 14
⦁ Liz Masoner (2017). A Brief History of Photography and the Camera. Retrieve from www.thespruce.com on Aug 15
⦁ Haunty (2016). Leonardo da Vinci’s Camera Obscura. Retrieve from https://owlcation.com on Aug 12
⦁ Ernest Purdum (2006). Shutters – History and Use. Retrieve from www.largeformatphotography.info on Aug 12
⦁ Editors (2018). The Pencil of Nature. Retrieve from www.metmuseum.org on July 2
⦁ Sonny Maley (2007). Book of the Month:The Pencil of Nature. Retrieve from http://special.lib.gla.ac.uk on July 2
⦁ Editors (2018). The History of the Discovery of Cinematography. Retrieve from http://precinemahistory.net on Jul 26
⦁ Editors (1996). The History of Stereo Photography. Retrieve from www.arts.rpi.edu on Jul 29
⦁ James M. Reilly (1980). The History, Technique and Structure of Albumen Prints. Retrieve from http://albumen.conservation-us.org on May 29

—————

تهیه و تنظیم : ریحانه بخشی 

نوشته  پیدایش عکاسی با اتاقک تاریک اولین بار در قم فتو. پدیدار شد.

نهمین دوره انتخابات اعضای هیئت مدیره و بازرس انجمن عکاسان استان قم همزمان با ۲۵ اکتبر روز جهانی هنرمند برگزار شد.

به گزارش قم فتو, در این رویداد یازده نفر از اعضای انجمن عکاسان قم نامزدی خود را برای کسب کرسی عضویت در هیئت مدیره ۸ نفر و برای کسب کرسی بازرسی ۳ نفر اعلام کرده بودند که با حضور ۵۹ نفر از ۹۲ نفر عضو (بیش از نصف باضافه یک نفر) مجمع عمومی رسمیت یافت.

ابتدا ابراهیم سلیمانی, رئیس هیئت مدیره و انجمن دوره قبل گزارش عملکرد دوره هشتم را قرائت کرد و در ادامه میثم باباخان, بازرس دوره قبل گزارش خود را اراِیه داد.

در ادامه با حضور مهدی مهدوی راد, نماینده رسمی اداره کل فرهنگ و ارشاد اسلامی استان قم انتخابات برگزار شد و سرانجام به ترتیب آقایان: ابراهیم سلیمانی، امیر مسعود عربشاهی، حجت الله عطایی و امیر حسامی نژاد به عنوان اعضای اصلی هیئت مدیره و منا نیکو گفتار به عنوان عضو علی البدل هیئت مدیره انتخاب شدند.

همچنین میثم باباخان به عنوان بازرس اصلی و مسعود قائمی به عنوان بازرس علی البدل معرفی شدند.

نهمین دوره انتخابات اعضای هیئت مدیره و بازرس انجمن عکاسان استان قم عصر روز دوشنبه سوم آبان ماه ۱۴۰۰ همزمان با ۲۵ اکتبر روز جهانی هنرمند برگزار شد و برگزیدگان برای مدت دوسال انتخاب شدند.

نوشته برگزاری انتخابات اعضای هیئت مدیره و بازرس انجمن عکاسان استان قم اولین بار در قم فتو. پدیدار شد.

کارهای ابن هیثم
ابن هیثم پدر علم فیزیک نور و آغاز کننده تحولاتی که بعدها به ساخت دوربین عکاسی ، دوربین سینما و ساخت پرژکتور پخش فیلم شد، تلاش زیادی در شناخت فیزیک نور انجام داد. او رساله‌ای درباره نور نوشت و ذره‌بین را ساخت. به نسبت زاویه تابش و زاویه انکسار پی برد و اصول تاریکخانه را شرح داد و در مورد قسمت‌های مختلف چشم بحث کرد. رساله نور ابن هیثم نفوذ زیادی در اروپا گذاشت. کارهای وی توسط کمال‌الدین فارسی پیگیری شد.
بالغ بر بیست اثر بازمانده ابن هیثم ویژه مسائل نجومی است. شهرت ابن هیثم در نجوم بیشتر به سبب تالیف رساله‌ای است به نام مقاله فی هیئته العالم. ظاهراً این رساله از آثار جوانی او است، زیرا در آن از «پرتوی که از چشم خارج می‌شود» سخن گفته‌است و ماه را جسمی صیقلی توصیف کرده که نور خورشید را «باز می‌تاباند». این دو نظر را وی در المناظر و مقاله فی ضوء القمر رد کرده‌است این رساله تنها نوشته نجومی ابن هیثم است که در سده‌های میانه به باختر راه یافته‌است. آبراهام هبرایوس آن را به سفارش آلفونسوی دهم، شاه کاستیل (وفات: ۱۲۸۴ میلادی) به اسپانیایی ترجمه کرد و این ترجمه را مترجم ناشناسی (تحت عنوان کتاب جهان و آسمان) به لاتینی در آورد. در این رساله ابن هیثم ثابت می‌کند که اگر ماه مانند آینه‌ای رفتار کند، لازم می‌آید که سطحی از ماه که نور خورشید را به زمین باز می‌تاباند کوچک‌تر از سطحی باشد که ما می‌بینیم، پس نتیجه می‌گیرد که ماه نور عرضی خود را در دریت مانند اجسام منیر، یعنی از همه سطح خود و در همه جهات گسیل می‌دارد، این نظر با استفاده از یک ذات‌الثقبتین نجومی ثابت می‌شود.
سالها قبل از اینکه عکاسی اختراع شود، اساس کار دوربین عکاسی وجود داشت. ابن هیثم در سده‌ی پنجم هجری/یازدم میلادی ابزاری را به نام جعبه تاریک (camera obscura)را برای بررسی خورشیدگرفتگی به کار برده بود.این ابزار در زمان جنگ‌های صلیبی به اروپا راه یافت. اتاقک تاریک، عبارت بود از جعبه یا اتاقکی که فقط بر روی یکی از سطوح آن روزنه‌ای ریز، وجود داشت. عبور نور از این روزنه باعث می‌شد که تصویری نسبتاً واضح اما به صورت وارونه در سطح مقابل آن تشکیل شود.
این وسیله به شدت مورد توجه نگارگران قرار گرفت و همه‌ی نگارگران به‌ویژه نگارگران ایتالیایی سده‌ی شانزدهم از آن برای طراحی دقیق چشم‌اندازها و دیدن دورنمایی صحیح بهره می‌بردند، به این ترتیب که کاغذی را بر روی سطح مقابل روزنه قرار می‌دادند و تصویر شکل گرفته را ترسیم می‌کردند. این تصاویر بسیار واقعی و از ژرفانمایی (پرسپکتیو) صحیحی برخوردار بود. ابن‌هیثم یک تصویر را هم فرافکن (projection) کرده است. وی دستگاهی ساخته بود که تصویر را بازمی‌تابانده‌است، بدین گونه نخستین سنگ بنای سینما گذاشته شد.
آثار ابن هیثم
معروفترین اثر ابن هیثم در المناظراست که علاوه بر مباحث نور شناختی، شامل هواشناسی، فیزیولوژی، پرسپکتیو نقاشی Aerial Perspective است. در این کتاب نخستین تعبیر سیستماتیک پدیده های فیزیکی از نظر تجربی و ریاضی مورد بحث قرار گرفته است.کتاب المناظر که حاصل مطالعه‌کارهای گذشتگان و تحقیقات ابن‌هیثم است در موضوع نورشناسی و چشم بوده و شامل هفت مقاله به شرح زیر است:
مقاله اول درباره ساختمان چشم و چگونگی بینایی و عواملی است که سبب دیدن چیزها می‌شود.
مقاله دوم شرح چگونگی تصویرهایی است که با چشم تشخیص داده می‌شود.
مقاله سوم به شرح خطاهای دید می‌پردازد. خطاهایی که در آگاهی‌های ما از جهان مؤثر است.
مقاله چهارم در موضوع بازتاب نور و قوانین بازتابش است. در این مقاله ابن‌هیثم به توصیف ابزاری می‌پردازد که برای اندازه‌گیری بازتاب از آینه ‌تخت، کروی، استوانه‌ای و سهوی، هذلولی، محدب و مقعر به کار می‌رود.
مقاله پنجم دنباله و تکمیل‌کننده مقاله چهارم است.
مقاله ششم به عواملی از خطاهای دید که ناشی از بازتابش است می‌پردازد.
مقاله هفتم درباره شکست نور است. ابن‌هیثم در این مقاله به اندازه‌گیری زاویه تابش و زاویه شکست در هوا به آب، هوا به شیشه و شیشه به آب در سطوح تخت و کروی پرداخته است.

نوآوری‌های ابن‌هیثم
ابن‌هیثم نخستین دانشمندی است که مفهوم پرتو نور را به کار می‌برد و از آن تصور فیزیکی در چشم دارد. وی می‌گوید:
«چون حقیقت بینایی در طول زمان از دید اهل‌نظر و محققان مخفی ماند و در آن دچار اختلاف‌نظر شدند و نظر صائبی وجود نداشت، من آنچه در توان داشتم بدان اهتمام ورزیدم و آن را مورد توجه و دقت‌نظر فراوان قرار دادم و در بحث از حقیقت آن جدیت و پشتکار فراوان مصروف داشتم و در ابتدای بحث به مبادی و مقدمات آن می‌پردازیم»
ماهیت نور: ابن‌هیثم نخستین نورشناسی است که نور را دارای وجود مادی می‌داند و معتقد است نور باید در زمان تحقق یابد، اگرچه از وجود مخفی بماند. او مخالف نظریه گسیل نور از چشم به اجسام بود و معتقد بر این نظر بود که نور از شئی مرئی به سوی چشم می‌تابد و عدسی چشم نور را می‌پذیرد.
بر طبق تعریف ابن‌هیثم «نور عبارت است از حرارت ناری که از اجسام منیر همچون خورشید یا آتش یا اجسام برافروخته متصاعد می‌شود و اگر بر اجسام متراکم تابیده شود سبب گرمای آن‌ها می‌شود و در صورتی که از آینه‌ای مقعر به نقطه‌ای واحد که در آن جسم قابل‌احتراق وجود دارد انعکاس یابد آن را می‌سوزاند. نور دو نوع است؛ نور ذاتی مانند نور خورشید و آتش، و نور عَرَضی که از اجسام منیر ساطع می‌شود.
حرکت مستقیم خط نور: ابن‌هیثم با مشاهده نوری که از یک روزنه به فضای تاریک و غبار‌آلوده تابیده باشد، نتیجه گرفته که نور به خط مستقیم سیر می‌کند.
بازتابش: بازتابش نور با برخورد گلوله فلزی بر سطح مانع مقاوم کاملاً شباهت دارد. به این ترتیب که اگر گلوله‌ای به‌طور قائم یا مایل بر سطح سختی برخورد کند، به همان‌ وضع قائم یا مایل از طرف دیگر بازتاب می‌شود و برای نور هم همین عمل صورت می‌گیرد. ابن‌هیثم با اندازه‌گیری زاویه تابش و زاویه بازتابش به برابر بودن آن‌ها پی برد و قانون بازتابش را به دست آورد.
آینه‌های سوزان کروی و سهوی: ابن‌هیثم قانون بازتابش را در مورد آینه‌های کروی و سهوی نیز تحقیق کرد و نتیجه گرفت که پرتوهای خورشید که به خط مستقیم پیش می‌آیند بر هر سطح صیقلی با زاویه مساوی بازتاب می‌یابند. «از اینجا نتیجه می‌شود که پرتوی که بر سطح کروی بتابد پرتو بازتابیده با پرتو تابش با قطر دایره دو زاویه مساوی می‌سازند و هر پرتو که از جسمی صیقلی به نقطه‌ای برسد، در آن نقطه حرارتی ایجاد می‌کند و چنان است که اگر چندین پرتو با هم در یک نقطه جمع شوند، در آن نقطه حرارت چند برابر می‌شود و به همان نسبت افزایش می‌یابد.
شکست نور:  ابن‌هیثم مطالعات بطلمیوس درباره شکست نور را ادامه داد و به نتایجی رسید که آن را در هشت قاعده بیان کرد.
تراش عدسی: ابن‌هیثم وسایل کارش را خودش می‌ساخت. او یک چرخ عدسی‌تراشی ساخت و با آن عدسی‌ها را تراش می‌داد و آزمایش می‌کرد و نتیجه آزمایش را شرح می‌داد و توجیه می‌کرد.
ساختمان چشم: ابن‌هیثم در فصل پنجم از مقاله اول المناظر ساختمان چشم را شرح می‌دهد و در این کار از شیوه کتب طب و تشریح که به سنت جالینوسی نوشته شده بود پیروی می‌کند. او هندسه چشم را چنان تغییر می‌دهد که با توضیحی که درباره دید می‌دهد سازگار باشد.
سایه: ابن‌هیثم در تعریف تاریکی می‌نویسد: «تاریکی نبود نور کامل است» و در تعریف سایه می‌گوید که «سایه نبود برخی نورها و وجود برخی دیگر است.» وی تمایز میان سایه و نیم‌سایه را می‌شناخته و اولی را ظلمته یا ظل محض و دومی را ظل نامیده است.
اتاق تاریک: اتاق تاریک جعبه‌ای است که در دیواره‌ای از آن روزنه‌ای قرار دارد. هرگاه این‌ جعبه مقابل یک جسم روشن قرار گیرد تصویری از آن به‌طور معکوس بر دیواره مقابل روزنه تشکیل می‌شود. ابن‌هیثم از تشکیل این تصویر نتیجه گرفت که نور به خط مستقیم منتشر می‌شود.
نور و رنگ: ابن‌هیثم بر این نظر بود که نور و رنگ مجزا از یکدیگرند و با تابش نور رنگ که بالقوه در اجسام موجود است بالفعل می‌شود. این نظر مورد قبول دیگر دانشمندان اسلامی از جمله ابن‌سینا بوده است.

پی نوشت
دانش پژوه، محمد تقی :«فهرست نسخه های خطی کتابخانه ی ادبیات تهران، مجله ی دانشکده ادبیات، شماره ی۱، سال هشتم، مهرماه ۱۳۳۹ هجری.
فارسی،کمال الدین:«تنقیح المناظر لذوی الابصار و البصائر» ۲ جلد، حیدرآباد دکن، ۴۸-۱۳۴۷ هجری قمری.
مقدمه ی کتاب تنقیح المناظر، ترجمه ی استاد احمد آرام.
قربانی، ابوالقاسم:« دو ریاضیدان ایرانی، چاپ تهران، ۱۳۴۸ هجری شمسی».
نظیف، مصطفی، الحسن بن الهیثم جلد اول صفحه ۱۴۷ و نیز رجوع شود به نظیف، مصطفی، آراء الفلاسفه الاسلامیین فی الحرکه من محاضرات ابن الهبثم التذکاریه، قاهره ۱۹۴۳٫
بیرشک، احمـــــــد، زندگی‌نامه علمـــی دانشوران. شـــــرکت انتشارات علمـــــی و فرهنگی، تهران، چاپ اول، ۱۳۶۵
دفاع علی عبدالله و جلال شوقی، مَشاهیر کبیر در تمــــدن اسلامی، ترجمه رضا محمدزاده، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، تهران، ۱۳۸۲٫
ســـــــارتن،‌جورج، مـقـدمـه‌ای بـر تاریـــخ علم، ترجمه غلامحســـین صدری‌افشار، انتشارات علمی و فرهنگـــــی، تهـــــران، چاپ دوم، ۱۳۸۳٫
فارسی کمال‌الدین: تنقیح المناظر لذوی الابصار و البصائر، ۲ جلد،حیدرآباد رکن ۴۸ ـ ۱۳۴۷ هجری قمری.
معتمدی اسفندیار: تاریخ علم در ایران. نشر مهاجر، جلد دوم.
نصر، سیدحسین: علم و تمدن در اسلام ترجمه احمد آرام. شرکت سهامی انتشارات خوارزمی، چاپ دوم.
جعفری‌نائینی، علیرضا، دائرة‌المعارف بزرگ اسلامی، زیر نظر کاظم موسوی بجنوردی، جلد ۵، ص۱۲۷، تهران، مرکز دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، چاپ دوم، ۱۳۷۴

تهیه و تنظیم : ریحانه بخشی 

نوشته ابن هیثم مردی که با «اتاق تاریک» در جهان علم روشنگری کرد  اولین بار در قم فتو. پدیدار شد.

پرویز قراگوزلی، دبیر یازدهمین جشنواره عکس رشد ضمن اعلام این خبر گفت: «دانش‌آموزان از مخاطبان جدی جشنواره عکس رشد بوده و هستند. این جشنواره با  هدف شناسایی عکاسان و برقراری ارتباط آنان با مجلات رشد و همچنین استفاده از ظرفیت‌های همکاران فرهنگی و دانش‌آموزان برای ثبت آثار قابل توجه، برگزار می‌شود.»

دبیر جشنواره عکس رشد، با اشاره به ۴۱۴۹ عکس رسیده در بخش آزاد و ۱۲۴۷ عکس در بخش فنی‌وحرفه‌ای به دبیرخانه جشنواره بیان داشت: «انتخاب عکس‌ها در مرحله نخست توسط هییتی پنج نفره انجام ‌شد. با تأیید ۲۳۴۰ عکس، داوری عکس‌های این گروه سنی را سه هنرآموز هنرستان آغاز کردند. پس از سه مرحله داوری فشرده، تعداد ۷۰ عکس در بخش آزاد، ۲۲ عکس در بخش دانش‌آموزی و ۲۳ در بخش بزرگ‌سال فنی و حرفه‌ای به نمایشگاه جشنواره عکس رشد راه یافتند.
هیئت انتخاب این دوره از جشنواره را آقایان مهدی صفری، مجید ذاکری، حجت‌الله عطایی و خانم‌ها اعظم لاریجانی و خدیجه بختیاری تشکیل داده بودند.»

بنا به گفته دبیر یازدهمین جشنواره عکس رشد، آقایان ناصر محمدی (از شهر زنجان، هنرآموز رشته عکاسی)، سلیمان گلی (از شهر تربت حیدریه، هنرآموز رشته عکاسی) و آیین شاهرودی (از شهر تهران، هنرآموز رشته عکاسی) داوری بخش آزاد و خانم‌ها فاطمه خمامی و عفت متولی و آقای عبدالرضا جمالی‌فر داوری بخش فنی‌وحرفه‌ای را با مشارکت داوران بخش دانش‌آموزی انجام داده‌ و به پایان رسانده‌اند.

از موضوعات مشارکتی جشنواره عکس رشد، در «موضوع مهدویت»، با مشارکت بنیاد فرهنگی حضرت مهدی (عج) با ۷۷۳ عکس رسیده به دبیرخانه جشنواره، پس از داوری نهایی تعداد ۳۰ عکس در بخش بزرگ‌سال و تعداد ۵ عکس در بخش دانش‌آموزی به نمایشگاه جشنواره راه یافتند. در موضوع «سبک زندگی فرهنگیان شاغل و بازنشسته» نیز تعداد ۲۶ عکس از میان ۷۷۳ رسیده به دبیرخانه جشنواره عکس رشد به نمایشگاه رسید.

داوری موضوع سبک زندگی فرهنگیان شاغل و بازنشسته را داوران گروه سنی بزرگ‌سال جشنواره، آقایان: علیرضا کریمی‌صارمی، حسن غفاری، محمد مهدی رحیمیان و نیز نماینده مؤسسه صندوق ذخیره فرهنگیان، آقای کیوان زرگری، به عهده داشتند.

نتایج داوری و برگزیدگان بخش نهایی در سایت http://ax11.roshd.ir قابل مشاهده می باشد .

نوشته نتایج داوری یازدهمین جشنواره عکس رشد اولین بار در قم فتو. پدیدار شد.

رسانه‌ای که باید بیشتر شناخت
هر چند در عصر رسانه‌های نوظهور و ظهور و بروز تکنولوژی، کارکردهای رسانه دچار تغییراتی اساسی شده است اما همچنان بسیاری از کارکردهای آثار هنری پابرجاست و تأثیر بسیار شگفت‌انگیزی بر مخاطب می‌گذارد. عکس قوی‌ترین رسانه در جنگ رسانه و سواد رسانه‌ای با توجه به ظهور عصر دوم رسانه‌هاست. براساس دیدگاه اساتید ارتباطات مثل پاستر، مارولا و… نوع جدیدی از جامعه شکل گرفته است که در قالب ادغام تکنولوژی‌های جدید ارتباطی ماهواره‌ای با رایانه، تلویزیون و تلفن ظاهر شده است. ارزان ‌بودن، انعطاف‌پذیر بودن، دسترسی فوری و سرعت از خصوصیات رسانه‌های نوظهور و مشخصه عصر دوم رسانه‌هاست.
پیامدها یا کارکردهای هر نوآوری را می‌توان به مطلوب و نامطلوب تقسیم‌بندی کرد. تأثیرات مثبت و مناسب یک نوآوری در یک نظام اجتماعی کارکرد مطلوب آن را به همراه دارد. در حال حاضر تکنولوژی‌های ارتباطی به سرعت ما را به سمت آموزش انفرادی و متقابل سوق می‌دهد. تشخیص کارکرد مناسب نوآوری به زمان وابسته است و ممکن است تأثیرات کوتاه‌مدت و بلندمدت‌ بودن آن متفاوت باشد.
با توجه به گسترش استفاده از تلفن‌های همراه در آغاز هزاره سوم و عصر نوین ارتباطات، عکس و فیلم به‌عنوان رسانه عمومی در دسترس تمام مشترکان تلفن‌های همراه قرار گرفته است. آنها ناگزیر در رویدادها و مناسبت‌های اجتماعی از این رسانه استفاده می‌کنند و شادی‌ها و ناراحتی‌های خود را با مخاطبان‌شان به اشتراک می‌گذارند. در این رسانه، از روایتگری تصویری روزمرگی‌ها تا سفرها قابل مشاهده است. در بسیاری از اتفاقات و رویدادهای جهانی نیز این پیشرفت تکنولوژی نقش مؤثری ایفا کرده است. افراد با دارا بودن حداقل امکانات تصویری و با همان تلفن‌های همراه به ثبت خاطرات خود اهمیت داده‌اند؛ به‌عنوان مثال در شرایط کرونایی آخرین سال قرن با انتشار مطالب خود تجربه سالی متفاوت را به اشتراک گذاشتند.
از طرف دیگر، آثار یا خاطرات سفرها و آیین‌ها و مراسم آیینی و سنتی همچنان در این رسانه عمومی بازتاب داشته و دارد، مانند اربعین حسینی که هر‌ساله افراد حاضر در این رویداد جهانی توانسته‌اند با انتشار عکس و فیلم‌هایی خاطره‌انگیز، روایت سفر خود را تصویری انجام دهند و به شیوه‌های متفاوت، معرفی این رویداد عظیم را انجام دهند.
سواد رسانه‌ای نوعی ضرورت اجتماعی است و برای آن‌که مخاطبان به شناخت نسبی از رسانه‌ها و آگاهی از حقیقت دست پیدا کنند امری سودمند است. رسانه‌های جمعی امروزه مهم‌ترین اجزای اساسی جوامع بشری است و سواد رسانه‌ای دربرگیرنده آموزش، تحلیل و معرفت از تأثیرات رسانه‌ها مانند رادیو، تلویزیون، کتاب و از همه مهم‌تر عکس و اینترنت روی افراد جوان است؛ لذا شایسته است هنرمندانی که به ثبت و انعکاس رویدادهای آیینی و اجتماعی می‌پردازند همپای فرآیند جهانی‌‌شدن، مخاطبان خود را در قالب سواد رسانه‌ای به سمت پویایی حرکت دهند و آنها را مجبور کنند تا بدانند چه پیام و تولید رسانه‌ای می‌تواند برایشان مفید باشد.
سواد رسانه‌های نوظهور
جوهره و درونمایه اثر خوب بر‌مبنای شناخت موضوع و معرفت به آن ایجاد می‌شود و ثبت یک عکس و اثر خوب، گذار از فرهنگ شفاهی به فرهنگ مکتوب است؛ لذا ضروری است آموزش در زندگی روزمره مخاطبان رسانه‌ها جدی گرفته شود. تولید در شناخت و فهم پیام از سوی مخاطبان باید شکل بگیرد و مهارت خواندن و نوشتن پیام‌های رسانه‌ای باید مورد توجه جدی باشد.
در عصر حاضر که عصر ارتباطات، تکنولوژی‌های نوظهور و نوپدید ارتباطی نام دارد، رسانه‌ها تأثیرات جدی تربیتی، شخصیتی و هویتی بر افراد به‌خصوص نسل نوجوان و جوان دارند.
در این شرایط، نحوه استفاده سواد رسانه‌ای و کنترل تأثیرات از بی‌نهایت مثبت و بی‌اندازه منفی در حال نوسان بوده و سواد رسانه‌ای در عصر کنونی تغییر جدی و اساسی نسبت به قبل یافته است. بنابراین در عصر کنونی، سواد رسانه‌ای نوعی مهارت بقا به‌حساب می‌آید و افرادی که دارای سواد رسانه‌ای هستند، می‌توانند از میان حجم زیاد اطلاعات دست به انتخاب بزنند و پس از ارزیابی و تشخیص و دسته‌بندی اطلاعات خود از آنها در حل مشکل خاص یا تصمیم‌گیری به‌منظور کمک به یک اتفاق جهانی یا محلی در جهت دستیابی به بهترین امتیازها استفاده کنند.
توسعه فرهنگ با ارتقای سواد رسانه ای
توسعه فرهنگ توسط سواد رسانه‌ای انجام‌پذیر است، لذا عکس نیز به‌عنوان یکی از ابزار سواد رسانه‌ای می‌تواند در بالا بردن فرهنگ اجتماعی و معرفتی جوامع مختلف نقش مؤثر و مثبتی را ایجاد کند. از این‌روست که در سندهای تحول رویکردهای جهانی سعی می‌شود تا با روش‌های مختلف به تفرقه بین شیعیان کشورهای همسایه دامن بزنند. نتیجه آموزش سواد رسانه‌ای از طریق شبکه‌های ماهواره‌ای پرهزینه فارسی‌زبان در قالب گسترش مبانی و مفاهیم ضددینی و ضدارزشی تکثیر می‌شود تا شفقت بین ملل رو به زوال برود. عکاسان، تصویربرداران، خبرنگاران و اصحاب رسانه به‌عنوان بخشی از بدنه تولید پیام و گروهی که بیشترین مواجهه با سایر رسانه‌ها و خبرهای تولیدی آنان را دارند باید در سهم ارتقای سواد رسانه‌ای خود بکوشند.
هنرمندان رسانه و شخصیت‌های فرهنگی که سواد رسانه‌ای بالایی دارند، می‌دانند که چگونه از رسانه‌ها برای تولید و تکمیل خبر خود در قالب نوشتاری عکس استفاده کنند و این امر نه‌تنها به مهارت فوریت پیام می‌رسد بلکه از منفعل ‌بودن و تدافعی عمل کردن آن
جلوگیری می‌کند.
عکاسان خبری و هنرمندان عکاس زمانی که از اتفاقات جهانی و انعکاس اخبار رویدادها در حوزه جهانی رسانه آگاهی پیدا می‌کنند باید در برابر مخاطبان در استفاده از پیام‌ها و انتخاب آنها مسؤولیت بیشتر و جدی‌تری احساس کنند.
عکس برابر سپهر اربابی سیاست
بدیهی است عکس با عنوان یک رسانه قوی می‌تواند بر گفتمان حاکم بر سپهر اربابی سیاست غلبه پیدا کند. لذا ضروری است که هنرمندان و عکاسان و تمامی اصحاب رسانه که برای ثبت و انعکاس رویدادها و اتفاقات مهم ملی و فراملی سفر می‌کنند با سواد رسانه‌ای کامل نسبت به انعکاس این رویداد جهانی در رسانه‌های دنیا و نگاه کامل و مطالعات بین‌رشته‌ای آماده شوند و در چند حوزه مانند بحث اجتماعی، فرهنگی و معرفت کامل به این سفرها بروند.
مایه امیدواری و مسرت است که برگزاری سوگواره‌ها و جشنواره‌ها و به‌تازگی برپایی پویش‌های مردمی و عمومی با موضوعات متنوع باعث افزایش سطح سواد رسانه‌ای اصحاب فرهنگ و هنر در درجه نخست و علاقه‌مندان عمومی نسبت به فرهنگ و هنر در سطح
مردم شود.
پیشنهاد می‌شود سازمان‌ها و نهادهای متولی فرهنگی با برگزاری دوره‌های تخصصی و آموزش‌های مهارتی در افزایش سطح سواد رسانه‌ای علاقه‌مندان به هنر عکاسی و اطلاع‌رسانی مراسم‌ها و رویدادهای مهم ملی و مذهبی اقدام‌های لازم و معمول را انجام دهند تا هوشیارسازی و اختیاربخشی را به مخاطب هدیه دهند.

 نویسنده : مهدی تولکیان 

نوشته عکاسی رسانه ای که باید بیشتر شناخت اولین بار در قم فتو. پدیدار شد.