آموزش

ابلاردو مورل (Abelardo Morell)

ابلاردو مورل

” از آنجا که نمی خواهم آرزوهایم را محدود کنم، دوست ندارم به هیچ جریان فکری هنری تعلق داشته باشم.”

 

ابلاردو مورل

مورل که خودش مدعی است دوست دارد هرچه بیشتر به سوی گذشته عکاسی حرکت کند. مجموعه شناخته‌شده‌اش، کمرا آبسکیورا را با طرح این پرسش چالش‌برانگیز آغاز می‌کند:«چرا در تاریخ عکاسی هیچ عکسی وجود ندارد که فرآیند اتاق تاریک و گذر نور از روزنه کوچک، و تشکیل تصویر واژگون روی دیوار مقابل را نمایش دهد؟»

این هنرمند کوبایی‌الاصل آمریکایی، در پرسش و پاسخ‌های بی‌پایان ذهنی خود، آثارش را در نوسانی میان آزمایش‌های علمی و بیان شاعرانه دنیای دوروبرش خلق می‌کند. او با ترکیب موزون دقت‌نظرهای یک فیزیکدان و حساسیت‌های یک شاعر، می‌کوشد تا به وسع خود، غفلت‌های تاریخ عکاسی را پوشش دهد.

لیزا و بچه پشت در شیشه ای

مورل سال ۱۹۴۸ در شهر هاوانا پایتخت کوبا به دنیا آمد و سال ۱۹۶۲ همراه با پدر، مادر و خواهرش پس از واقعه “خليج خوکها و شروع شیر فیدل کاسترو، به آمریکا مهاجرت کرد. زمان زیادی طول کشید تا آبلاردو چهارده ساله بتواند در کشور جدیدی که حتی زبانش را نمی دانست، هضم شود.

ابتدا هفت ماهی را در میامی گذراندند و پس از آنکه پدرش در نیویورک شغلی پیدا کرده به آنجا رفتند. خودش هم به عنوان پادوی داروخانه مشغول به کار شد و با پس انداز حقوقش توانست اولین دوربینش که یک کداک براونی جعبه ای بوده را بخرد.

مورل تحصیلات دبیرستانی اش را در یک مدرسه دولتی گذراند ولی در ۱۹ سالگی توانست با برنده شدن در یک بورسیه دانشجویی، در کالج “باودو ین” ثبت نام کند (مؤسسه ای که دو دهه بعد به او دکترای افتخاری اعطا کرد).

مورل در ایام دانشجویی در “باودو ین” ضمن تحصیل در رشته “مذاهب تطیقی”، عکاسی را به طور جدی تری پی گرفته و گرچه اولین تجربیاتش در این زمینه، شبیه عکس های پراکنده بقيه آماتورها بود، ولی خیلی زود تحت تاثیر آشنایی اش با موسیقی جز معاصر و دیدن دو اثر از جان کیج (سکوت و یک سال از دوشنبه)، به سوی نوعی هنر وحشی، طغیانگر و ذهنی کشیده شد.

تجربه ورزی در زمینه عکاسی سوررئالیستی، به مثابه نوعی عصیان و فریاد تصویری، بهترین محمل بیانی برای جوان مهاجری بود که تنهایی و پریشانی را در لایه های درونی وجودش بابت زندگی در کشوری بیگانه احساس می کرد؛ تصاویر خشن و کابوس واری که حامل تکنی کهای رایجی چون روی هم انداختن نگاتیو، سولاریزاسیون، کنتراست بسیار بالا و امثالهم بود.

«آن چیزی که از روز اول مرا عاشق عکاسی کرد این بود که می توانم با آن، هر چیزی در زندگی را، درون تصویر، از آن خود کنم.»

مورل سال ۱۹۷۹ برای گذراندن دوره عالی عکاسی به دانشگاه ییل وارد شد. در آنجا تحت تأثیر برنامه عمومی دانشگاه و مدرس اصلی اش تادپاپا جورج، به عکاسی آزاد خیابانی روی آورد که به نوعی ژیر سایه فرانک، وینوگراند و فریدلندر بود.

او سال ۱۹۸۱ از بیل فارغ التحصیل شد و کمی بعد به عنوان مدرس درکالج هنري ماساچوست، تدریس عکاسی را آغاز کرد- که تا به امروز هم ادامه دارد. سال ۱۹۸۶ با همسرش لیزامک الاني که یک فیلمساز مستند مستقل است ازدواج کرد و با به دنیا آمدن پسرش، یک سال پس از آن، مجبور شد بیشتر در خانه بماند، و همین شرایط جدید، او را از آموزه های دوران دانشگاه و عکاسی خیابانی دور کرد. «عکسی را به یاد می آورم که از همسرم در حالی که بچه را در بغلش به آرامی تکان می داد، گرفتم. فیگور آنها، از پشت شیشه مشجر، حالتی محو و ملایم دارد. قطعا آدمهای توی نیویورک و دانشگاه پیل، از این عکس تنفر خواهند داشت!» تنالیته های ظریف موجود در چاپ این عکس، کیفیتی را داشت که عکس های خیابانی اش فاقد آن بودند. مضاف بر اینکه در این دوران، موضوع جدیدی به دامنه عکاسی اواضافه شد: فضاهای داخلی و شخصی. او سعی داشت با نگاه متعجب و تازه یک کودک، به دنیای پیرامونش نگاه کند. «وقتی بردی به دنیا آمد، خیلی از اوقات را کف زمین برای بازی با او گذراندم. از آن زاویه، دنیای آپارتمان کوچک ما، بسیار بزرگ و عجیب به نظر می آمد. برای همین سعی کردم تا از زاویه دید بردی دور و برم را ببینم: از فاصله نزدیک، به آهستگی، و از پایین به بالا که پیش از آن تجربه اش نکرده بودم.»

عکس آموزشی لامپ

سال ۱۹۹۱ نقطه عطف مهمی در کارنامه مورل به شمار می رود. او در جریان یک کلاس دانشگاهی، برای نشان دادن مکانیسم جوهری عکاسی به دانشجویانش، عکس آموزشی لامپ  را می گیرد. در این عکس، اتاق تاریکی ساخته شده از مقوا را می بینیم که از روزنه اش، تصویر یک لامپ روشن ۲۵ واتی، به طور معکوس در دیواره پشتی بازتاب داده شده است.

این عکس تجربی و آموزشی، که با یک دوربین ۵×۴ اینچ (تویو)گرفته شده، خیلی زود تبدیل به عکسی ماندگار و کلاسیک شد؛ و با استفاده مکرر آن در نمایشگاه های گروهی و روی جلد کاتالوگ ها، توجه همگان را به خود معطوف کرد. در حالی که در طول تاریخ عکاسی، همه محققان و دانشمندان و هنرمندان، در مورد ویژگی های گذر نور در کمرا آبسکیورا(اتاق تاریک) صحبت کرده بودند، او برای اولین بار پس از ۱۵۲ سال، به شکلی عینی، این فرایند را مشهود کرد. «من با این عکس، شما را به پشت صحنه برده ام تا راز کاری صنف خودم را برملا کنم! عکاسی یک شعبده است». مورل که مانند دیگر پیشگامان عکاسی، توأمان مرد علم و شعبده است، به صرافت افتاد تا همین تجربه را در ابعادی بسیار بزرگ و متفاوت به اجرا در آورد، و این بار تصمیم گرفت تا کل یک اتاق را تبدیل به کمرا آبسکیورا کند. او با پوشاندن اتاق های خانه اش، اولین امتحان ها را انجام داد. کل پنجره ها را با پلاستیک مشکی پوشاند و با در آوردن یک روزنه به قطر حدود ۹ میلیمتر در وسط آن، دیافراگمی درست کرد که از خلال آن، تصویر بیرون از خانه، به شکل وارونه روی دیواره روبرویی اتاق منعکس می شد. سپس با دوربین ویوکمرای ۱۰×۸ اینچی خودش، از این صحنه (که ترکیبی جذاب و غریب از دو تصویر مجزا از هم بود) عکس نهایی اش را می گرفت. مورل پس از چندین هفته آزمون و خطا نهایتا به اندازه نوری مطلوبش دست یافت: نوردهی برای بسته ترین دیافراگم دوربینش در روز آفتابی، چیزی نزدیک به هشت ساعت بود. هم اندازه نوردهی اولین عکس تاریخ. انگار نیپس زنده شده بود!

روش کاری او هر چند بسیار وقت گیر بود، اما در هر جایی، اجرای آن را امکان پذیر می کرد. برای مورل، فقط یک اتاق با چشم اندازی جذاب در بیرون کافی بود تا عکسی یگانه خلق کند. او در مکان های ویژه ای این سری عکس هایش را ادامه داد: اتاق هایی روبروی ساختمان امپایر استیت، پل منهتن، ونیز، فلورانس، موزه افيتزي، برج ایفل، پل لندن، زادگاهش هاوانا، و از همه مهم تر در مسقط الرأس عکاسی: ملک و املاک هنری فاکس تالبوت در لیکوک آبی انگلستان. جایی که یکی از نخستین کاربری های کمرا ایسکیورا (یک قرن و نیم پیش) در حوزۀ عکاسی صورت گرفته بود.

در فرآیند عکاسی او، دو عنصر “شانس” و” کنترل دقیق صحنه” هم اندازه و به موازات هم حرکت می کنند. از یک سو، تا پیش از تاریک کردن کامل اتاق، عکاس نمی تواند حدس بزند که چه تصویری در این فضا شکل می گیرد و از سوی دیگر پس از ورود نور از داخل روزنه و روشن شدن تدریجی اتاق و عادت کردن چشم به تاریکی، و دیده شدن تصویر معکوس روی دیوار، عکاس، جابجایی و چیدمان وسایل داخل اتاق (صحنه) را به ضرورت ترکیب بندی تصویری مورد نظرش، لحاظ می کند. او در عین حال که به عملکرد علمی و محتوم کمرا آبسکورا تن می دهد و تسلیمش می شود، در عین حال دخالت خود را به عنوان طراح عکس، در همه جای آن اعمال می کند. گرچه خودش به شوخی می گوید: «کاری که من ساعت های طولانی برای اجرای آن وقت می گذارم، دخترم ظرف ۲ ثانیه در فتوشاپ انجام میدهد!»، اما مسئله صرفا در تصویر نهایی”خلاصه نمی شود، خود “فرآیند” در عکاسی او بخش مهمی از معنا و جایگاه خاص عکس های اوست. ریچارد وودوارد در این باره می نویسد: «عکس های مورل با آنکه دستکاری شده به نظر می آیند، اما کاملا صریح و مستقيم (بدون هیچ تحریفی)، عکاسی شده اند. او دقیقا تمایل هر دو گروه مدرنیست ها و پست مدرنیست های افراطی را توأمان دنبال می کند.»

مورل از دهه ۹۰، ضمن اینکه عکس های پراکنده اش از فضای خانگی و اشياء پیرامونی اش را ادامه می دهد، به تدریج مجذوب کیفیت های غریب و جادویی کتاب ها و تصویرهای داخل آن شد: کتاب های قطور قدیمی، کتابخانه ها، تصویرسازی های گراوورسازی شده درون آنها، خطوط برجسته کتب نابینایان، حروف چاپی، نمودارهای نجومی و … یکی از خیال انگیز ترین آثار او در این مجموعه، عکاسی از کتاب فانتزی آلیس در سرزمین عجایب است. او در این با استفاده از شخصیت های کاغذی ای که خودش درست وجهی سه بعدی به کتاب لوئیس کارول و دنیای تخیلی درون آن اضافه می کند.

تجربه ورزی های مورل در چرخ های بی تکرار، همچنان در قالب موضوعات جدید ادامه یافت: مجموعه هایی با عناوین پول، موزه، فتوگرام، کلیشه، نور، تئاتر و … از جمله دیگر تلاش های پرسش برانگیز او در خصوص چگونگی فرآیند درک و فهم “ما” نسبت به مفاهیمی چون “بازنمایی”، “تصوير”، “کلمه” و “روایت” است.

ابلاردومورل که بالاخره در سال ۲۰۰۲ توانست گذرنامه آمریکایی اش را بگیرد و به طور رسمی تبعه این کشور شود(و درست در همین سال است که توانست پس از ۴۰ سال به کوبا سفر کند و زادگاهش هاوانا را دوباره ببیند)، برای پرهیز از تکرار موفقیت های قبلی، و تنفس در حوزه های ناشناخته، تجربیات جدیدی را به مجموعه کمرا آبسکورا اتاق تاریک) خود اضافه کرد. از جمله: عکاسی رنگی، استفاده از دوربین دیجیتال و قابلیت های ثبت تصویر آن (که نوردهی را از ساعت های طولانی در حد چند دقیقه کاهش می دهد)، استفاده از منشور بر سر راه روزنه اتاق (که باعث می شود تصویر منعکس شده از بیرون، به شکل مستقیم – و نه وارونه روی دیوار بیفتد)، طراحی یک چادر تاریک قابل حمل مخصوص عکاسی (و بدون کف) که با نصب پریسکوپی در بالای آن، تصاویر جدیدی (مرکب از تصویر منظره بیرون و بافت خشن زمین زیر پا) در طبیعت می گیرد و…

در سال ۲۰۰۷ فیلمی مستند به نام سایه خانه، در مورد زندگی و آثار او ساخته شد. کارگردان این فیلم آلی هیومنوک، قریب به هفت سال برای ساخت این فیلم، با مورال و خانواده اش رفت و آمد و همکاری داشته است. کارنامه پر تنوع، و شعبدهای پی در بی آبلاردومورل، پیش بینی حرکت بعدی او را غیر ممکن می کند. شاید کنجکاوی برای یافتن موضوعات احتمالی او در آینده، چندان راه به جایی نبرد؛ اما مهم، پرسش های جدید تصویری ای است که او هربار در ذهن ما می گشاید. «چیزی که این روزها مرا ترغیب می کند تا عکس بگیرم، صرفا این است که بدون هرگونه پیش داوری به اطرافم نگاه کنم. اغلب اوقات ما فراموش می کنیم که خرده ریزهای دور و بر، در نگاهمان، می تواند جذاب ترین عالم ممکن را بسازد.»

تصاویر او به شکل سمبلیک و معناداری، دو دنیای درون و بیرون را به هم نزدیک می کند. عکس نهایی او تجسم ظاهری همان ایده آل نمادینی است که سورئالیست ها از آن دم می زدند.

لارا و بردی در سایه خانمان

«من از بچگی با این کتاب های تصویری بزرگ شده ام، یادمه که عموم درس معماری می خواند و من همیشه موقع کار کردن، کنار دستش می نشستم. او به من اجازه می داد تا کتاب های قطورش را ورق بزنم. هنوز بوی آن ها را به یاد دارم. ذهن من با تصاویر آن کتاب ها به هر جای دنیا سفر می کرد.»

از مجموعه آلیس در سرزمین عجایب

گلدان کوچک لبه میز

چیزها آنجوری که دیده می شوند، نیستند

ابلاردو مورل/ من و عینک شکسته ام

نوجوانی و آشنایی با عکاسی

-چطور با عکاسی آشنا شدید؟

این قصه وقتی شروع شد که وارد کالج باودوین در شهر ماین شدم. اول قصد داشتم در رشته مهندسی ادامه تحصیل دهم اما در آن زمینه پیشرفتی نکردم. در واقع والدينم دوست داشتند که من مهندس بشوم. گرچه در دوره دبیرستان دروس پیش نیاز مهندسی را گذرانده بودم و مشکلی هم نداشتم ولی برای ادامه دادن این رشته در سطحی آکادمیک و حرفه ای آمادگی نداشتم. برای همین بی خیال فیزیک شدم و کلاس عکاسی را انتخاب کردم. لحظات معدودی وجود دارد که می دانم آگاهانه تغییری در مسیر زندگی خود ایجاد کرده ام و این یکی از آن لحظات بود. از همان اول يقين داشتم که شور و استعداد عکاسی را دارم و این دقیقا همان چیزی بود که می خواستم.

-یعنی تا قبل از کالج، آدمی عادی و معمولی بودید؟

بله، کالج منشأ تحولات زیادی در من شد. من سال ۱۹۶۲ از کوبا به آمریکا آمدم.

-مستقیم به نیویورک آمدید؟

نه اول به میامی رفتیم و بعد به نیواٌرلئان. آن وقت ها سیاه ها باید عقب اتوبوس می نشستند. خدای من چه روزگاری!

-چرا می گویید “خدای من”؟

یاد خاطرات گذشته افتادم. دلیل رفتن مان به نیواورلمان این بود که پدرم در میامی نتوانست کار مناسبی پیدا کند. آن وقت ها شرایط خیلی سخت بود، دولت در حال اجرای طرح اسکان شهرنشینان بود. اگر می خواستید، می توانستید یک وقت ملاقات از فلان اداره دولتی بگیرید. ما هم به یکی از این ادارت رفتیم؛ یادم می آید آنجا یک نقشه از آمریکا روی دیوار بود. از ما پرسیدند:«چه کاری بلدید؟ تخصص تان چیست؟» و پدرم گفت که هر کاری انجام می دهد و آنها هم گفتند که برای شما در شهرهایی مثل مونتانا لوس انجلس، نیویورک ونیواورلنان کار پیدا می شود، فکر کنم چند تایی آشنا در نیواورلنان داشتیم. انتخاب این که کجا برویم خیلی کار عجیبی بود، یک دفعه تصمیم گرفتیم برویم آنجا و رفتیم. به همین سادگی. نظرمان جذاب می آمد. آن روزها سیاست های نژادپرستانه خیلی متعصبانه بود حتی کار ما به جایی رسید که مجبور شدیم در مکان هایی موقت که محل زندگی سفیدهای خیلی فقیر بود، زندگی کنیم. بنابراین شدیدترین : رفتارهای نژادپرستانه را که در این کشور وجود داشت تجربه کردیم. دليل این رفتارها را نمی فهمیدیم ولی احساس شان می کردیم. آن وقت بود که یکی از دوستان پدرم از نیویورک تماس گرفت و گفت: «یک کار برایت سراغ دارم. مدیر داخلی (نماینده مالک) در چند ساختمان ما هم سوار یک اتوبوس به مقصد نیویورک شدیم، تازه داشتم انگلیسی یاد می گرفتم که یک نفر از کالج باودوین آمد و گفت که باید به دبیرستان بروم. من و یکی از دوستانم پذیرفته شدیم و این اتفاق همه چیز را عوض کرد. خیلی سخت تلاش می کردم ضمن اینکه همزمان سعی می کردم خودم را رها کنم تا با آمریکا بیشتر آشنا شوم و چند تا دوست آمریکایی پیدا کنم.

-آیا رفتن از شهری شلوغ به محیطی آرام چون نیوانگلند که کالج باودوین در آنجا بود باعث شد احساس رهایی کنید؟

تا حدودی، پیشتر رها شدن از خانواده و سنتهای کوبایی بود که اجازه داد چیزهای جدید را تجربه کنم. دچار غليان احساسات شده بودم. شروع به فیلم سازی و عکاسی کردم. موسیقی الکترونیک هم می ساختم. تازه آن موقع بود که جان کلترین رو کشف کردم. آهنگ های ساده ای را با خودم به کالج می آوردم، آهنگ هایی از لورنس ولک و بیتلز .نمی توانستم آهنگ های خیلی سریع را بفهمم. و ظرف مدت شش ماه، توانستم آهنگ Om از کلترین را بنوازم.

-مواد مخدر هم مصرف می کردی یا نه؟

نه چیزی مصرف نمی کردم. من خیلی از مواد وحشت داشتم. شاید به خاطر عقاید کاتولیکی ام بود یا چیزی شبیه این برای خودم یک برنامه رادیویی داشتم و آهنگ هایی از آلبرت آیلر، سان را، چالز ایوس، کارل هاینز استاک هاوزن را اجرا می کردم. دوران خیلی خوبی بود.

-جالب است که می بینیم توی لیستت از موسیقی کوبایی هیچ خبری نیست.

درسته. قبلا می زدم ولی در آن دوران دیگر به سمت آن نوع موسیقی نرفتم.

-آیا کسی در خانواده به موسیقی کوبایی گوش میداد؟

اره ولی خیلی کم. البته این روزها خیلی به موسیقی کوبا وابسته شده ام. چیزی حدود ۵۰۰ تا سی دی دراین زمینه جمع آوری کرده ام. توی تاریکخانه وقتی دارم چاپ می کنم، بیشتر به موسیقی کوبایی گوش می دهم.

 -فکر می کنید دلیلش چیست؟

کی اوقات به عنوان یک فرد مهاجر نیاز دارید که خودتان را از اصل و ریشه جدا کنید با شرایط جدید وفق پیدا کنید. من از ایده ها و مضمامین آهنگ های جان کیج و کلترین خیلی خوشم می آمد؛ طعم آزادی می داد. فرهنگ و موسیقی کوبا خیلی غنی و شگفت انگیزه ولی در عین حال از برخی جهات کمی محدود و دست و پاگیر هم هست.

-فقط کمی؟

خیلی، رو آوردن به موسیقی سنت شکن روز و یافتن چنین شکلی از آزادی خیلی جذاب بود و ذهنم را رها کرد تا بتونم از دریچه تازه ای به عکاسی و هنر نگاه کنم. من توی کالج باودوین واقعا به بلوغ ذهنی رسیدم.

 

نخستین تجربه ها در عکاسی

-تصاویر اولیه شما تا حدی الهام گرفته از عکاسی خیابانی دهه ۵۰ و ۶۰ آمریکا بودند. و بعد به نوعی به میان دیوارهای خانه خزیدید و شروع به خلق دنیای خاص خود کردید. چه چیز باعث شد مسیرتان را عوض کنید و به این ترتیب ایده تصویری تان را از بیرون به داخل خانه و زندگی شخصی بکشید؟

وقتی پسرم بردی در سال ۱۹۸۶ متولد شد، احساسات عجیبی ناشی از تولد پسرم و خستگی و دور شدن از کاری که با دوربین می کردم در من به وجود آمد. با اینکه راهی که در خیابان پیش گرفته بودم نقطه نظری ثابت ولی دوست داشتنی به من بخشیده بود. اما در این دوران لذت کار کردن با ویو کمرا را کشف کردم که و به شدت با موضوعی که به آن مشغول شده بودم (یعنی خانواده و و اجزای زندگی خانگی) هماهنگی داشت. فکر می کنم این تغییر رویه که از میانه دهه ۸۰ شروع شد، هنوز هم بر تصاویری که امروز روی آنها کار می کنم تأثیر گذاشته است.

-برخی از کارهای اولیه تان وجوه مشترکی با سبک سوررئالیسم داشتند، حتی فتوگرامهای جدید و با شیوه همیشگی تان در  یعنی” ابژه پیدا شده” ای که آندره برتون هم به آن اشاره داشت نیز آن نشانه ها را به یاد می آورد. اما در عین حال انگار هیچ کاری را به شانس و اقبال واگذار نمی کنید. خودتان چه فکر می کنید؟

در ابتدای فعالیت هنری ام بسیار تحت تاثیر سوررئالیسم بودم. می خواستم تصاویر دیوانه واری از جهان آبسورد یک تبعیدی جوان بسازم. سوررئالیسم در کارهای اولیه من بسیار مهم است چون کمکم کرد تا آن قالب محکم و سخت کارهای پیشینم را بشکنم. ماگریت یکی از هنرمندان مورد علاقه من است . او به چیزها به شکلی کاملا واقعی تقريبا عکاسانه نگاه می کند و با نقاشی از اشیای روزمره موفق به طرح سؤالات فلسفی می شود. من این سوررئالیسم را ترجیح می دهم و سعی دارم در آثارم همین رویکرد را داشته باشم جایی که دنیا تقریبا درست و منظم به نظر می رسد

اما پس از کمی دقت می بینی چیزی سر جایش نیست و به صحنه نمی خورد. دوست دارم در آثارم با اجسام طبیعی کار کنم و ببینم آیا راه به دنیای ماوراء الطبيعهپ می برد یا خیر.

– اغلب به نظر می رسد که تصاویر شما نشان دهنده نوعی بازنمایی مجدد اجسام پیشتر دیده شده هستند. یعنی کشف دوباره معنای تصویری دنیایی که کم و بیش با آن آشنایی داریم.

چون چیزها بارها و بارها عکاسی شده اند به نظر می رسد که دیگر چیز جدیدی در آنها وجود ندارد و دیگر اثر سابق را بر بیننده نمی گذارند. مثل تصویر زیبای غروب آفتاب. من می خواهم تا در کارم نور جدیدی بر چیزهایی که تا به حال هر روز و هر روز دیده ایم بتابانم. به نوعی اجرای دوباره فرمان از راپاوند در “جدید کردن”. من عملا عليه همین شیوه استاندارد نگریستن به چیزها، انقلاب کرده ام هر چند شاید انقلاب واژه مناسبی نباشد و خیلی تند به نظر برسد. اما این که از شما خواسته شود همیشه از یک زاوية دید به موضوع بنگرید، خیلی خسته کننده است. اصلا غیر انسانی ست. (خنده)

-عکس های شما بینده را مجبور می کند از زاویه دیگری به اشیا نگاه کند، مثلا تصویر را در ذهن خود بچرخاند. او برای حل معما باید از قوه استدلال و تخیلش استفاده کند. آیا می توان کارهای شما را در رده آثار متافیزیکی قرار داد؟

ایده شبیه کردن عکس به یک پازل فلسفی را بسیار می پسندم. فکر می کنم این نوع نگرش، بهترین راه فهم موقعیت ما به عنوان انسان می باشد و ابزار انعطاف پذیری است که به ما امکان می دهد محيط پیرامون را بهتر درک کنیم و این درک مستلزم داشتن تخیل است. بر این باورم که زمان “حال” که در آن زندگی می کنیم گر چه واقعیتی عینی است اما راه های سحر آمیزی برای به تصویر در آوردن آن وجود دارد.

کمرا آبسكيورا

 -چطور پروژه اتاق تاریک ( کمرا آبسکیورا) راشروع کردی؟

در میانه سال های ۱۹۸۰ که عکاسی درس می دادم برای نشان دادن ریشه های عکاسی، با تاریک کردن فضای کلاس درس وایجاد یک روزنه کوچک روی پنجره، آن را به یک اتاق تاریک عظیم تبدیل می کردم. یک روز همانطور که در حال ترک ساختمان بودم فکر کردم از تصویری که بر روی دیوارها تشکیل می شود عکس بگیرم؛ کاری که کسی تا آن زمان انجام نداده بود. اولین عکسم را در سال ۱۹۹۱ در اتاق پذیرایی خانه ام گرفتم.

-هنوز هم احساس سحر و شگفتی را که با قدم گذاشتن به اتاق های جادویی شما تجربه کردم به خاطر دارم و شاهد روند پیچیده خلق یکی از عکس هایتان بوده ام: می دانم که فراهم ساختن تمهیدات لازم برای شروع به کار، روزها به طول می انجامد. ممکن است برای خوانندگان ما مراحل مختلف روند کار خود را از نحوه دسترسی به اتاق ها تا چگونگی انتخاب محل و در نهایت خلق تصاویر، نحوه تعیین محل سوراخ جهت ورود نور بر روی پنجره تیره شده و نحوه چینش مجدد اتاق را تشریح کنید؟

معمولا منظره جالبی را پیدا می کنم و سپس به دنبال اتاقی می گردم که به آن منظره مشرف باشد؛ اتاقی که خیلی تاریک نباشد و دیوار روبرویی اش هم به اندازه کافی بزرگ باشد. پس از یافتن خانه ای با اتاق مناسب، پنجره ها را با پلاستیک تیره می پوشانم تا فضا کاملا تاریک شود. قدم بعدی ایجاد روزنه ای کوچک جهت ورود نور و تصویر منظره بیرون به داخل اتاق است. این تصویر در واقع بازتابی وارونه است. برای ایجاد این تصویر لنزهای مخصوصی را روی پنجره ها قرار می دهم تا تصاویر منعکس شده، دقیق تر و روشن تر باشند. پس از انجام این مراحل، دوربین قطع بزرگی را در اتاق قرار داده وبر روی دیواری که تصویر بر روی آن افتاده است فوکوس می کنم. قدم آخر نوردهی طولانی از اتاق و این تصویر وارونه روی دیوار است نوردهی گاه ممکن است ۸ ساعت طول بکشد.

-به نظر می رسد زمان زیادی برای خلق این تصاویر صرف می کنید. درسته؟ آن مدتی را که باید منتظر تمام شدن نوردهی های طولانی باشید چگونه می گذرانید؟

در آثار قدیمی ترم، نوردهی بر روی نگاتیو، ساعت ها وقت می برد، معمولا در طول مدت نوردهی اتاق را ترک می کردم و مشغول کارهای دیگر می شدم، ولی حالا که از دوربین دیجیتال استفاده می کنم نوردهی چند دقیقه بیشتر طول نمی کشد، نویی این روش جدید در آن است ک می توانم نور، احساسات و لحظات مشخص تری را به تصویر بکشی پیش از این با فیلم ممکن نبود.

 -چه معیاری باعث می شود تا عکس گرفته شده را نگه دارید با بریزید؟ و اینکه آیا تا حالا پیش آمده که کارتان خراب شود؟

خیلی کم پیش می آید که نتیجه کار خراب شود چون زمان زیادی را برای آماده ساختن چیزی که می خواهم، صرف می کنم. بنابراین آخرین تصویر همان چیزی است که می خواهم؛ مگر اینکه بابت رفتن نور خورشید و با باز شدن اتفاقی در اتاق ، عکس خراب شود!

-شما بسیاری از عکس های مجموعة كمرا آبسکیورا را در ایتالیا و در شهرهای ونیز، فلورانس و رم گرفته اید. آیا بین آثار خود و پیشینیان نقاط مشترکی می بینید؟ آیا خود را یک عکاس مستند می دانید؟

با اینکه بسیاری از جاهای ایتالیا را ندیده ام، اما این کشور را دوست دارم، آنچه مردم درباره نور آنجا می گویند درست است. بخشی از هدف من بازدید از محل هایی مانند کلوسیوم و پانتئون در رم، کلیسای سانتا ماریا دلا سلوته در ونیز، قصرهای فلورانس و سپس عکاسی از این مکان ها از زاویه ای جدید است. می خواستم جان تازه ای به این کلیشه ها بدهم. تصاویر من ناشی از تخیلند و از این منظر مستند نیستند. اما در عین حال این تصاویر بر اساس نور روزو عناصر موجود و طی روندی کاملا طبیعی ساخته شده اند.

 -تقریبا همزمان با ورودتان به ایتالیا به سراغ عکاسی رنگی رفتید. این همزمانی، تصادفی بود یا اینکه نور ایتالیا مسبب این تغییر شد؟ نظرتان درباره گذار به عکاسی رنگی چیست؟

اولین تصویر رنگی متعلق به مجموعه اتاق تاریک را در موزه هنر فيلادلفيا گرفتم، اما بلافاصله بعد از آن راهی ونیز شدم. بله، نور ایتالیا مرا واداشت تاعکاسی رنگی را ادامه بدهم. من به آسانی تن به تغییر نمی دهم؛ اما اگر تصمیمی بگیرم آن را بی ملاحظه و ۱۰۰ درصد عملی می کنم. سالها بود به روش سیاه و سفید عکاسی می کردم ، در نتيج حس کردم تا جایی که امکان داشته از قابلیت های این تکنیک استفاده کرده ام. با کشف رنگ در عکاسی ، احساس جوانی و لذت بیشتری در  من ایجاد شده، احساس موجود در عکس های جدیدم را دوست دارم. به ایستادن میان یک باغ می ماند.

پارک مرکزی نیویورک

کتاب

 -عنوان کتاب اخیر شما، کتاب کتابها، من را به یاد تقابل دو عرصه فرهنگ دیداری و فرهنگ نوشتاری انداخت این که همیشه گفته می شود که ما در فرهنگی تصویر و دیداری به سر می بریم. این مطلب از این جهت برای من عجیب است که نمی توانم بفهمم چرا عکس های شما فاقد نوشتار است.

دقيقا. در واقع ما با گنجینه پرباری از کتاب های عکسی مواجه ایم که نوشتار هیچ جایی در آنها ندارد، کتاب هایی مانند آمریکایی های رابرت فرانک که با متن بسیار کوتاه، و شاعرانه جک کرواک همراه بود، آن هم متنی که ابدا هیچ توضیحی درباره عکس ها نمی داد و یا کتاب عکس های آمریکایی واکر اونز که بدون هیچ شرح و نوشته ای به چاپ رسید. در واقع عکاسان به نوعی به دنبال آن بوده اند تا زبانی تصویری را بدون استفاده از کلمات به منصه ظهور برسانند؛ زبانی که از اصول و قواعد خاص خود پیروی می کند. این ایده که تصاویر می توانند به تنهایی مفاهیم را منتقل سازند، برای من خوشایند است. ولی فکر می کنم که شما درست می گویید، این شور تصویری تا حدودی فروکش کرده و به نظر می رسد اشتهای فکری دوران ما کور شده است. الان زمانه ” لقمه های آماده و راحت الحلقوم”است.

 -یکی از تصاویری که در کتاب شما نظر مرا به خود جلب کرد، عکس صفحه ای با کلمات برجسته از متنی برای نابینایان بود. اما خط بریل نبود.

بله، این کتاب جالبی ست از حروف برجسته که زمان چاپ آن به سال ۱۸۴۱ برمی گردد، در آن دوران، از نابینایان خواسته می شد تا با لمس حروف واقعی که به شکل فیزیکی برجسته نوشته می شدند، متن را بخوانند. کار بسیار سختی بود. در واقع لوئی بریل سیستم را در سال ۱۸۷۲ یا چیزی همین حدود ابداع نمود. بدین ترتیب نابینایان عملا توانستند با این شیوه که پیوند تنگاتنگی با کار انگشتان داشت، مطالعه کنند.

کتاب تاریخی  برای نابینایان

-باید اعتراف کنم که وقتی برای اولین بار عنوان کتابتان را دیدم خیلی خوشم نیامد چون در دنیای امروز بهترین کتابها، آنهایی هستند که هیچ وقت خوانده نمی شوند! فکر کردم که کتاب کتاب ها هم قصد دارد مطابق چنین کتابهایی، ابژه ای مادی درست کند که کاملا با ماهیت واقعی آنها بیگانه است.

این طور نیست. در میان چیزهایی که از آن عکاسی کردم، گرچه کتاب هایی وجود دارند که خیلی نایابند و تنها افراد انگشت شماری به آنها دسترسی دارند اما اکثر آنها، کتابهایی عادی و معمولی اند که ممکن است هر کسی آنها را خوانده باشد. حتی در اینجا عکسی از یک کتاب وجود دارد که سوراخی بزرگ در آن ایجاد کرده ام. (شاید) این کار بخشی از کوشش من برای این بوده است که بگویم «می دونید چیه، نمی خواهم خیلی درگیر قداست این شی بشوم .»

یک خورده شبیه آن گفته بوداییهاست که می گوید: « وقتی بودا را دیدی، بکشش.» این گفته بدین معنی است که نباید بودا را به شی تبدیل کنی، بودیسم شیوه ای از زندگی است و نه یک شی یا فرد. جادوی این اشیاء در میان خود کتاب و عکس آن نهفته است. دوست دارم که مردم درک کنند من از زبانی تصویری بهره گرفته ام. و به خاطر این زبان است که کتاب ها برای من جذابند و نه فقط به این خاطر که این کتاب ها اشیایی قدیمی یا خاطره انگیزند. این دقیقا آخرین چیزی است که می خواهم مخاطبان احساس کنند؛ نمی خواهم بگويند:« اٌه، دیدن چیزهای قدیمی، جذاب و سرگرم کننده نیست.» می خواهم به این چیزهای قدیمی، جان تازه ای بدمم.

-در بوستون در خیابان ویکتور هوگو، یک کتاب فروشی هست که متأسفانه در حال تعطیلی ست (هر چند قرار است در مکان جدیدی دایر شود. یکی از ویژگیهای خیلی خوب این کتاب فروشی، برچسب هایی ست که روی آنها نوشته شده :” لطفا به کتاب ها دست بزنید.”

این چیزی ست که کار را کامل می کند. باید بگویم داشتن دوتا بچه قد و نیم قد، مرا به یاد این ایده انداخت که کتاب ها، اشیائی مادی و فیزیکی اند. کتاب خواندن برای بچه ها فرآیندی است بسیار جذاب. آنها تند تند صفحات را ورق می زنند و شما باید حواس تان جمع باشد که یک وقت صفحات کتاب را نخورند. بچه ها با تمام حواسشان درگیر کتاب می شوند.

یکی دیگر از ایده های شکل گرفته در این مجموعه، اشاره به لایه های چندگانه درون کتاب است. این ایده که یک کتاب در دل خودش کتاب های دیگری دارد، را دوست دارم.

 -مثل یکی از آن هزارتوهای بورخسی.

يقينا، بورخس نیز آنجا حاضر است. این کتاب شبیه تالاری از آینه است. هر کتاب منعکس کنند؛ کتابی دیگر است و به شکلی من دارم تلاش می کنم نشان دهم که این چیزها نه تنها ابدی نیستند بلکه با تغییر معانی، دگرگون می شوند. در برخی موارد من از چیزهایی مانند کتاب تصویرسازی های پیرانزهPiranese) ) در حالت نیمه باز عکاسی کردم.

معمولا در این حالت ما چیزی از مطالب کتاب دستگیرمان نمی شود اما اگر چشمانتان را اندکی باز کنید، تصاویر بسیار جالبی در برابر دیدگانتان پدیدار می شود. چرا که نه؟ و چرا نگوییم که یک کتاب نیمه باز، به اندازۀ کتابی کاملا باز جذاب است؟

 -آثار شما به آزمایش های علمی قدیمی شبیه است: می توان قدرت الکتریسیته، تاثیر نور برروی اشیا و قوانین انكسار را از طریق آنان درک کرد.

زمانی می خواستم مهندس بشوم. شاید اینهایی که می گویید تأثیر آن دوران باشد. به ریاضیات یا علم فیزیک فکر نمی کنم اما علاقه ام به قوانین موجود در دنیای فیزیکال در آثارم نمود دارد.

 -با اینکه “زمان” به چشم نمی آید، اما اهمیتش در آثار شما نمایان است.

“زمان” می تواند عذاب آور یا روشنگر باشد. نوردهی های طولانی به من امکان اندیشیدن به اشیای مقابلم را می دهد. هم به آنها می اندیشم و هم به گفتگو با آنها می نشینم.

-از بین تمام چیزهایی که به زور سعی می کنیم در كله بچه هایمان فرو کنیم، گویا مفهوم” زمان” چیزی است که اصلا درکش نمی کنند. گویا همه چیز قرار است در حال حاضر، ارائه شود و به نمایش دربیاد.

مصرف گرایی در این مسئله می تواند خیلی دخیل باشد. اگر می خواهید چیزی را احساس کنید، راهی نیست جز این که بخریدش با انجامش بدید. از تفکر هیچ خبری نیست.

-آیا هنوز عکاسی درس می دهی؟

من تدریس عکاسی را از سال ۱۹۸۳ شروع کردم و هنوز عاشق آن هستم. بهترین دانشجویانم بیش از آنچه می دانند به من کمک می کنند. دیدن اشتياق آنها و راههای که برای حل مشکلاتشات پیدا می کند تاحد مرگ به من انرژی می دهد، بزرگترین لذت من وقتی است که اندکی از حال و هوای اولین روزهای خودم را در آنها می بینم و این باعث می شود تا اشتیاقم برای ادامه این راه بیشتر شود.

 

مکعب های بازی

فتوگرام/ طبیعت بی جان با گلابی ها

پی نوشت

  • مجله هنرهای تصویری، حرفه عکاس، شهریار توکلی
  • www.abelardomorell.net

———————————

تهیه و تنظیم: ریحانه بخشی

برای دیدگاه ها کلیک کنید

جوابی بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

محبوب ترین

بالا